 3. Il blues è una struttura musicale di 12 misure composta da 3 frasi di misure che si organizzano intorno a 3 accordi (tonica, sottodominante e dominante) alternando la voce e lo strumento secondo uno schema AAB segnato dall’alterazione del terzo e settimo grado della scala diatonica (blue note) la cui origine è spesso riportata alle scale pentatoniche africane. Ma questo modo rigido, oltre al fatto che il suo rigore genera una grande tensione, ha eccezioni: blues di 8 o 16 misure, con musicisti che seguono la propria metrica o scelgono altrimenti la loro progressione di accordi, ma soprattutto trovano la loro maniera di interpretarla, imponendo il proprio ritmo, la propria inventiva, i propri sentimenti e il proprio affetto a una melodia che conta meno delle parole cui fa da sfondo. 4. Il blues è un testo impregnato della storia di un popolo, delle sue leggende (John HenryI, Istack-o-leeI) e della sua vita quotidiana, delle sue memorie e dei suoi oblii, dei suoi piaceri e delle sue malinconie e che contiene tutto di questo popolo, dallo spirituale al triviale, dall’osceno al sublime, insieme di uomini semplici e buoni, furfanti matricolati, pastori, cantanti, narratori, danzatori, musicisti che hanno formato una tradizione orale di cui hanno assicurato la trasmissione con un’improvvisazione costante. Continua Venerdì prossimo 3. The blues is a musical structure of 12 measures consisting of 3 sentences of measures that are organized around 3 chords (tonic, subdominant, and dominant). The voice and the instrument alternate according to an AAB scheme marked by the alteration of the third and seventh degrees of the diatonic scale (blue note). The origin is often reported on the African pentatonic scales. But this rigid way, besides the fact that its rigor generates high tension, has exceptions. The blues of 8 or 16 measures, with musicians who follow their metric or otherwise choose their chord progression. But above all, they find their way of interpreting it, imposing their rhythm, their inventiveness, their feelings, and their affection for a melody that counts less than the words in the background. 4. The blues is a text imbued with the history of a people. He talks about his legends (John HenryI, Istack-o-leel) and his daily life, his memories and obliques, his pleasures, and his melancholy. It contains all of these people, from the spiritual to the trivial, from the obscene to the sublime. A set of simple and good men, matriculated rascals, shepherds, singers, narrators, dancers, musicians who have formed an oral tradition whose transmission has been ensured with constant improvisation. Continue next Friday  Download What'd I Say, Parts 1 & 2 sheet music by Ray Charles courtesy of Hill And Range Songs Incorporated, USA 
L’origine della parola in sé è incerta (to be blue, “vedere tutto nero”, o blue devils, folletti venuti da una ballad irlandese) e lontana (inizio XIX secolo) mentre le sue accezioni sono varie e intrecciate: ne citiamo otto.
The origin of the word itself is uncertain (to be blue, "see all black," or blue devils, leprechauns from an Irish ballad) and distant (early nineteenth century). At the same time, its meanings are varied and intertwined: we mention eight.
Discendendo dall’arte del griot (poeta-musicista), del narratore africano, ed evocando la figura del trovatore provenzale del XII e XIII secolo, il blues è là non appena il nero parla a se stesso, ma non poteva trovare la sua identità e il suo spazio se non partendo dall’identità dei suoi inventori. Da schiavo, il nero è senza nome, non appartiene a se stesso; da uomo libero, anche se la sua condizione non è delle migliori, può cantare dicendo “io” che non obbliga il “noi” anche se lo invoca, cantante che esprime un gruppo di cui è al tempo stesso l’espressione. Così può raccontare la sua storia e la storia del suo popolo, creare miti e poemi, dire ciò che vive, pene e gioie, ed esaltare l’amore – per una donna come per la sua lingua – amore avido da cui dipende l’humor; perchè il blues, partorito dal dolore, non può esistere che nella libertà dell’individuo.
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The blues derives from the art of the griot (poet-musician), of the African narrator, and evoking the figure of the Provencal troubadour of the twelfth and thirteenth centuries, it is there as soon as black speaks to itself. Still, he could not find his identity and his space, if not starting from the character of his inventors. As a slave, black is nameless; it does not belong to itself; as a free man, even if his condition is not the best, he can sing saying "I" that does not oblige "us" also if he invokes him, a singer who expresses a group whose expression he is at the same time. So he can tell his story and the history of his people. Create myths and poems. To say what lives, pains and joys, and to exalt love, for a woman as for her language, greedy love on which humor depends; because the blues, born of pain, can only exist in the freedom of the individual.
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Chained Slaves, C. 19th Century is a photograph by British Library
Alle origini, le radici del blues affondano nei canti, nelle musiche e nelle danze delle terre africane razziate dai mercanti di schiavi. Allontanati dal loro contesto e dalla loro funzione socio-culturale, svuotati dai loro rituali, in genere proibiti, sono rimasti solo nella memoria degli schiavi e nel loro inconscio. A contatto con il nuovo continente, si sono mescolati e trasmessi ai suoni, ai canti, alle danze e alle musiche delle terre americane: inglese, francese, tedesco, ninnananne, filastrocche, inni, canzoni e ballads, gavotte, valzer, quadriglie e polke, opere classiche e popolari del repertorio orchestrale europeo. Il blues emerge da questo insieme eterogeneo in una composizione di cui non è possibile rintracciare la genesi, ma la cui cristallizzazione segna l’iscrizione del nero nella sua nuova società. Essere trattati come un “capitale” da sfruttare a livello operaio o agricolo e non come essere umani non impedisce ai neri di appartenere al XX secolo, alla sua cultura e ai suoi valori, la cui cornice definisce lo spazio entro cui possono sperare di cambiare posizione sociale: e la musica ne è un mezzo. Questa inizia a prendere forma: con i canti del lavoro, le grida e i richiami che ritmano il lavoro nei campi o nei cantieri, con le melopee, coi gorgheggi delle piccole arie citate da Thomas Jefferson nelle sue Note sulla Virginia e che descrivono la vita dei neri; con il violino che distrae e fa danzare i padroni e che, unito al banjo e ai pezzi di legno o di osso che costituiscono i tamburi proibiti dal “codice nero”, incanta anche gli schiavi. Appaiono così i Minstrel Shows, dapprima bianchi con il viso scurito (6 febbraio 1843), poi neri (Georgia Minstrel, 1865) e infine, grazie alla chiesa e all’evangelizzazione, gli spiritual, la cui prima manifestazione organizzata sarà la tournée dei Fisk University Jubilee Singers il 6 ottobre 1871; infine il jazz e poi il blues, nato senza dubbio tra il 1865 e il 1870, cioè dopo la guerra di Secessione, dopo l’abolizione della schiavitù.
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In the beginning, the roots of the blues sink into the songs, music, and dances of the African lands raided by slave traders. Removed from their context and their socio-cultural function, emptied of their rituals, generally prohibited, they have remained only in the memory of the slaves and in their unconscious. In contact with the new continent, they mixed and transmitted to the sounds, songs, dances and music of the American lands: English, French, German, lullabies, nursery rhymes, hymns, songs and ballads, gavotte, waltzes, quadrilles and polkas, classical and famous works of the European orchestral repertoire. The blues emerges from this heterogeneous ensemble in a composition whose genesis cannot be traced, but whose crystallization marks the inscription of black in its new society. People treated as "capital" and not as human beings. To be exploited at a worker or agricultural level does not prevent blacks from belonging to the 20th century, its culture, and its values, whose frame defines the space within which they can hope to change their social position: and music is a means. Music begins to take shape through the songs of the work. The shouts and the calls that rhythm the work in the fields or on construction sites, with the melopee. With the warbling of the small arias mentioned by Thomas Jefferson in his Notes on the State of Virginia and which describe black life people. With the violin that distracts and makes the masters dance and which, together with the banjo and the pieces of wood or bone that make up the drums prohibited by the "black code," also enchants slaves. Thus appear the Minstrel Shows, first white with a darkened face (February 6, 1843), then black (Georgia Minstrel, 1865). And finally, thanks to the church and evangelization, the spirituals, whose first organized event will be the Fisk tour University Jubilee Singers on October 6, 1871; finally, jazz and then blues, born no doubt between 1865 and 1870, that is, after the Secession war, after the abolition of slavery.
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Il boogie-woogie è certo il più africano di tutti gli stili di piano-jazz per il suo carattere essenzialmente ritmico e ossessionante dovuto alla parte della mano sinistra che usa figure ripetitive (ostinato). La mano destra è totalmente indipendente e richiama dei riff e delle frasi melodiche utilizzando tutti i processi del blues al piano. Essa crea spesso dei ritmi che contrastano con la mano sinistra. Questa poliritmia contribuirà all’interesse e alla riuscita dell’insieme. Le figure della mano sinistra sono infinite e le famose otto crome per ogni misura (eight to the bar) – archetipo di questo stile – sono spesso enunciate come unico processo di bassi esistenti; pertanto la formula può estendersi da tre bassi (Yancey’s Bugle Call di Jimmy Yancey) a dodici bassi per ogni misura (Dooji Wooji di Ellington). Il boogie-woogie si suona anche con ritmo binario (numerosi gli esempi dalla fine degli anni ’20) ed essenzialmente sugli accordi semplici del blues.
Non bisogna sottovalutare il ruolo importante del boogie-woogie nel jazz e non bisogna dimenticare che i pianisti boogie e il loro walking bass sono stati imitati da molti musicisti del rock and roll (Jerry Lee Lewis, per esempio). Tra i grandi pianisti di questo stile si possono citare i precursori Jimmy Blythe, Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey, Montana Taylor, Cow Cow Davenport, Henry Brown, poi i classici Pete Johnson, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Sammy Price, Jay McShann, Memphis Slim, Lloyd Glenn ecc. Altri pianisti che hanno usato il boogie-woogie occasionalmente con successo sono Big Maceo, Count Basie, Mary Lou Williams, Art Tatum, Milt Buckner, Ray Charles, Ray Bryant. In Francia, Jean-Paul Amouroux, Jean Peron Garvanoff (allievo di Pete Johnson) e Philippe Lejeune perpetuano la tradizione con fervore. [Ph. B.] Buon ascolto e buona giornata con The Brass Radio!
The boogie-woogie is certainly the most African of all styles of piano-jazz for its essentially rhythmic and haunting character due to the part of the left hand that uses repetitive (obstinate) figures. The right hand is independent and recalls riffs and melodic phrases using all the blues processes on the piano. It often creates rhythms that contrast with the left hand. This polyrhythm will contribute to the interest and success of the whole. The figures of the left hand are infinite and the famous eight eighth notes for each measure (eight to the bar) - the archetype of this style - are often enunciated as the only existing bass process. Therefore, the formula can extend from three basses (Jimmy Yancey's Yancey's Bugle Call) to twelve basses for each measure (Ellington's Dooji Wooji). The boogie-woogie is also played with binary rhythm (numerous examples from the late 1920s) and essentially on simple blues chords.
We must not underestimate the important role of boogie-woogie in jazz. We must not forget those boogie pianists, and their walking bass has been imitated by many rock and roll musicians (Jerry Lee Lewis, for example). Among the great pianists of this style we can mention the precursors Jimmy Blythe, Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey, Montana Taylor, Cow Cow Davenport, Henry Brown, then the classics Pete Johnson, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Sammy Price, Jay McShann, Memphis Slim, Lloyd Glenn, etc. Other pianists, who have used boogie-woogie occasionally successfully, are Big Maceo, Count Basie, Mary Lou Williams, Art Tatum, Milt Buckner, Ray Charles, Ray Bryant. In France, Jean-Paul Amouroux, Jean Peron Garvanoff (pupil of Pete Johnson) and Philippe Lejeune perpetuate the tradition with fervor. [Ph. B.] Happy listening and have a nice day with The Brass Radio! 
Il primo boogie registrato sembra essere Chicago Stomp di Jimmy Blythe nel 1924. Nel 1927 Meade Lux Lewis incide il celebre Honky Tonk Train Blues. Clarence Pinetop Smith registra nel 1928 un pezzo nel quale la parola “boogie-woogie” figura per la prima volta in un titolo: Pinetop’s Boogie-Woogie, pezzo di riferimento, ripreso da tutti i pianisti. Nel 1938 grazie ai primi concerti di jazz alla Carnegie Hall di New York, ai quali partecipano in particolare Pete Johnson, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, il boogie-woogie craze si diffonderà di colpo negli Stati Uniti. Pianisti bianchi come Freddie Slack o Bob Zurke scopriranno e praticheranno questo stile, alcuni compositori l’addolciranno, dei parolieri vi aggiungeranno delle parole, degli arrangiatori l’orchestreranno per delle big band come quelle di Tommy Dorsey, Count Basie, Woody Herman, Lionel Hampton. Si arriverà a suonare anche delle arie classiche in boogie (dal Volo del calabrone alle Polacche di Chopin) e a trasformarlo in brillanti esercizi di virtuosismo su ritmi sempre più rapidi, a scapito dello swing e del feeling dei grandi interpreti neri. In seguito, numerosi piccoli gruppi come quelli di Louis Jordan, Amos Milburn, Bill Doggett e Louis Prima suoneranno il ritmo shuffle del boogie-woogie all’accompagnamento.
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The first recorded boogie seems to be Jimmy Blythe's Chicago Stomp in 1924. In 1927 Meade Lux Lewis recorded the famous Honky Tonk Train Blues. Clarence Pinetop Smith recorded in 1928 a piece in which the word "boogie-woogie" appeared for the first time in a title: Pinetop's Boogie-Woogie, reference piece, taken up by all pianists. In 1938 thanks to the first jazz concerts at Carnegie Hall in New York, in which in particular Pete Johnson, Albert Ammons, and Meade Lux Lewis, the boogie-woogie craze will spread suddenly in the United States. White pianists such as Freddie Slack or Bob Zurke will discover and practice this style. Some composers will sweeten it; lyricists will add words, arrangers will orchestrate it for big bands such as those of Tommy Dorsey, Count Basie, Woody Herman, Lionel Hampton. We will also play classic boogie arias (from Flight of the bumblebee to Chopin's Polacche) and transform it into brilliant exercises of virtuosity on ever faster rhythms, at the expense of the swing and the feeling of the great black performers. Subsequently, numerous small groups such as Louis Jordan, Amos Milburn, Bill Doggett, and Louis Prima will play the shuffle rhythm of the boogie-woogie with the accompaniment.
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Twelve Bar Boogie Woogie Blues In C
Le forme arcaiche di questo stile erano conosciute sotto una quindicina di nomi diversi tra cui fast western, the crawl, the rocks, the five, the dozens ecc. In origine il boogie-woogie è una maniera speciale di interpretare il blues al pianoe sembra sia nato nelle barrelhouse all’inizio dl XX secolo, specialmente in Texas. Questo stile, che è sttato chiamato “barrelhouse piano” o “honky tonk piano”, era uno stile a base di blues, molto potente, semplice e diretto. Con l’emigrazione dei neri verso i centri urbani, il barrelhouse piano cede il posto agli “house rent parties” dove si suona il piano boogie. Digita “boogie” nel JAZZ JUKEBOX e metti in onda la tua crawl song.
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The archaic forms of this style were known under fifteen different names, including fast western, the crawl, the rocks, the five, the dozens, etc. Originally boogie-woogie is a unique way of interpreting blues on the piano and seems to have originated in barrelhouses in the early 20th century, especially in Texas. This style, which was called "barrelhouse piano" or "honky-tonk piano," was a blues-based style, compelling, simple, and straightforward. With the emigration of blacks to urban centers, the barrelhouse piano gives way to "house rent parties" where the boogie piano is played. Type "boogie" into the JAZZ JUKEBOX and air your crawl song.
Continue next Friday  I neri, inventori del ragtime, furono meno fortunati con il disco. I pianisti (Joplin, Tom Turpin, Luckeyth Roberts) hanno potuto talvolta affidare la loro musica ai rulli perforati e alcune delle loro migliori composizioni furono riprese dalle brass band (Maple Leaf Rag, Saint-Louis Rag, Buffalo Rag, Music Box Rag ecc.). È soltanto nel 1913 e il 1914 che un’orchestra nera al completo ha potuto incidere alcuni rulli di cera per la Victor. Pilastro dei famosi Clef Club e Tempo Club di New York, presso i quali accompagnava la celebre coppia di danzatori (bianchi) Irene e Vernon Castle, la diabolica Society Orchestra era diretta dal leggendario James Reese Europe che, durante la guerra, diede numerosi concerti nelle città francesi. Too Much Mustard, Down Home Rag (1913), Castle House Rag e Castle Walk (1914) rappresentano ottimamente la punta più alta della musica afroamericana. Bisogna osservare che sin da prima dell’inizio della prima guerra mondiale, varie formazioni militari inclusero i cake-walks e i rag nel loro repertorio. Alcune orchestre zigane fecero altrettanto. Quello che non si tarderà molto a chiamare “jazz” sta già all’angolo della strada. Questo primo jazz (quello della ODJB come quello della Creole Jazz Band di King Oliver) conserva non poche tracce del ragtime. Il ragtime non è stato integralmente riassorbito all’interno del jazz. Si è perpetuato parallelamente per un certo numero di anni e ha dato origine a un genere derivato, il Novelty. Poi, nostalgia aiutando, si è potuto assitere, a partire dagli anni 1940-50 (mentre alcuni dei creatori erano ancora in vita), a un ragtime revival. Suggeriamo di leggere: They All Played Ragtime (Rudi Blesh e Harriet Janis, Random House, New York 1950) [D.N.] Da non perdere: questa sera alle ore 23:00 RAGTIME SPECIAL PLAYLIST The blacks, inventors of ragtime, were less fortunate with the disc. The pianists (Joplin, Tom Turpin, Luckeyth Roberts) have sometimes been able to entrust their music to the perforated rollers. And some of their best compositions were taken from the brass bands (Maple Leaf Rag, Saint-Louis Rag, Buffalo Rag, Music Box Rag, etc.). It was only in 1913 and 1914 that a complete black orchestra was able to record some wax rolls for Victor. The diabolical Society Orchestra was the pillar of the famous Clef Club and Tempo Club of New York, where they accompanied a renowned couple of (white) dancers, Irene and Vernon Castle. It was directed by the legendary James Reese Europe, who, during the war, gave numerous concerts in French cities. Too Much Mustard, Down Home Rag (1913), Castle House Rag, and Castle Walk (1914) excellently represent the highest point of African American music. It should be noted that since before the start of the First World War, various military formations included cake-walks and rag in their repertoire. Some gypsy orchestras did the same. The music that will not take long to call "jazz" was already about to be born. This early jazz (that of ODJB as that of King Oliver's Creole Jazz Band) retains many traces of ragtime. Ragtime has not been fully absorbed into jazz. It has perpetuated parallel for several years and has given rise to a derivative genus, Novelty. Then, helping nostalgia, it was possible to witness, from the 1940s-50s (while some of the creators were still alive) to a ragtime revival. We suggest reading: They All Played Ragtime (Rudi Blesh and Harriet Janis, Random House, New York 1950) [D.N.] Not to be missed: tonight at 11:00 pm GMT+1 RAGTIME SPECIAL PLAYLIST  The Six Brown Brothers - 1920s Nello stesso periodo il ragtime divenne musica d’orchestra. Anche qui bianchi e neri procedettero in pieno accordo. New Orleans, sempre ribollente, ebbe le sue fanfare e le sue orchestrine di strumenti a corda molto “buona società”. Anche New York conobbe questi complessini accanto alle formazioni militari, mostruose macchine da musica. L’assenza di studi di registrazione nel Sud fece sì che fossero i complessi dell’Est. Senza dubbio meno flessibili, a prendere il posto d’onore accanto al nascente fonografo. E sono queste orchestre che, dal 1900 al 1920, portano il pubblico dal vecchio cake-walk ai balbettii del primo jazz, attraverso la pimpante musica delle formazioni militari, quella sfrenata dei club alla moda, timidi esordi dell’alleanza con il blues, agli strani tentativi degli epigoni newyorkesi dei dixielander. Il cake-walk, fonte popolare del ragtime (fonte africana per eccellenza e quindi molto vicina al blues), permette di comprendere in quale modo i ritmi ternari europei sono, a poco a poco, diventati ritmi a due e quattro tempi. I complessi di minstrels, i banjoisti come Vess Ossman lo hanno privilegiato in modo particolare, come l’orchestra del famoso John Philip Sousa (che suonava a Parigi durante l’Esposizione del 1900). Il suo secondo, Arthur Pryor, gli succede a partire dal 1906: un complesso che, a quanto dicono gli intenditori, è stato quello più stupendamente sincopato delle brass band. Da parte sua, Walter B. Rogers diresse per più anni per la Victor la Victor Orchestra e la Victor Military Band. Per quello che riguarda i complessini, conviene mettere da parte i Six Brown Brothers, che suonavano sassofoni di tutti i tipi in stile rococò e incisero vari dischi tra il 1913 e il 1918. ...continua Venerdì prossimo Da non perdere: questa sera alle ore 23:00 RAGTIME SPECIAL PLAYLIST During the same period, ragtime became orchestral music. Here too, blacks and whites proceeded in full agreement. New Orleans, always seething, had its fanfare and its orchestras of string instruments very "good company." Even New York knew these groups alongside military formations, monstrous music machines. The absence of recording studios in the South meant that they were the musical ensembles of the East. Without a doubtless flexible, to take pride of place next to the nascent phonograph. And it is these orchestras that, from 1900 to 1920, take the public from the old cake-walk to the stammering of early jazz, through the perky music of military formations, the unbridled music of fashionable clubs, timid beginnings of the alliance with the blues, to strange attempts by the New Yorker followers of the Dixieland. The cake-walk, a popular source of ragtime (African source par excellence and therefore very close to the blues), allows us to understand how European ternary rhythms have gradually become two- and four-stroke rhythms. The minstrels' ensembles, the banjoists like Vess Ossman, have privileged him in a particular way, like the orchestra of the famous John Philip Sousa (who played in Paris during the 1900 Expo). His second, Arthur Pryor, replaced him from 1906: a musical complex which, according to connoisseurs, was the most wonderfully syncopated of the brass bands. For his part, Walter B. Rogers conducted for several years for the Victor, the Victor Orchestra, and the Victor Military Band. As far as the little bands are concerned, the Six Brown Brothers, who played saxophones of all kinds in the Rococo style and recorded various records between 1913 and 1918, should be put aside. ... continues next Friday Not to be missed: tonight at 11:00 pm GMT+1 RAGTIME SPECIAL PLAYLIST  Guido Deiro (1909) In origine musica nera, e tuttavia composta con estremo rigore, il ragtime poteva anche essere interpretato e scritto da musicisti bianchi. Ve ne sono alcuni importanti: James Scott, Joseph Lamb ( tutti e due appartenenti alla banda di St Louis) e, in misura minore, Percy Weinrich, George Botsford, Mike Bernard, Red Spangler, Felix Arndt, Kerry Mills, Henry Lodge. Musica dell’ambiguità, il ragtime fu rapidamente esportato: prima della prima guerra mondiale, Londra, Berlino, Parigi, Bruxelles, Budapest, Roma, Barcellona conobbero le sue sonorità lacerate. Inoltre, specialisti di altri strumenti vollero imitarle: fisarmonicisti come Guido e Pietro Deiro e soprattutto banjoisti, i più celebri dei quali furono Vance Lowry, nero, e i bianchi Sylvester Vess Ossman (1868-1923) e Fred Van Eps (1878-1960) incisero alcuni cilindri sin dal 1896-97. Altri banjoisti meno conosciuti, John Pidoux e il britannico Olly Oakley, si fecero notare all’inizio del secolo. ...continua Venerdì prossimo Da non perdere: questa sera alle ore 23:00 RAGTIME SPECIAL PLAYLIST Initially black music, and yet composed with extreme rigor, ragtime could also be interpreted and written by white musicians. There are some important ones: James Scott, Joseph Lamb (both belonging to the St Louis gang), and, to a lesser extent, Percy Weinrich, George Botsford, Mike Bernard, Red Spangler, Felix Arndt, Kerry Mills, Henry Lodge. Music of ambiguity, ragtime, was quickly exported: before the First World War, London, Berlin, Paris, Brussels, Budapest, Rome, Barcelona knew its torn sounds. Furthermore, specialists of other instruments wanted to imitate them: accordionists such as Guido and Pietro Deiro, and above all banjoists, the most famous of whom were Vance Lowry, black. The whites Sylvester Vess Ossman (1868-1923) and Fred Van Eps (1878-1960) recorded some cylinders from 1896-97. Other lesser-known banjoists, John Pidoux and the British Olly Oakley stood out at the beginning of the century. ... continues next Friday Not to be missed: tonight at 11:00 pm GMT+1 RAGTIME SPECIAL PLAYLIST |
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