Le forme arcaiche di questo stile erano conosciute sotto una quindicina di nomi diversi tra cui fast western, the crawl, the rocks, the five, the dozens ecc. In origine il boogie-woogie è una maniera speciale di interpretare il blues al pianoe sembra sia nato nelle barrelhouse all’inizio dl XX secolo, specialmente in Texas. Questo stile, che è sttato chiamato “barrelhouse piano” o “honky tonk piano”, era uno stile a base di blues, molto potente, semplice e diretto. Con l’emigrazione dei neri verso i centri urbani, il barrelhouse piano cede il posto agli “house rent parties” dove si suona il piano boogie. Digita “boogie” nel JAZZ JUKEBOX e metti in onda la tua crawl song.
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I neri, inventori del ragtime, furono meno fortunati con il disco. I pianisti (Joplin, Tom Turpin, Luckeyth Roberts) hanno potuto talvolta affidare la loro musica ai rulli perforati e alcune delle loro migliori composizioni furono riprese dalle brass band (Maple Leaf Rag, Saint-Louis Rag, Buffalo Rag, Music Box Rag ecc.). È soltanto nel 1913 e il 1914 che un’orchestra nera al completo ha potuto incidere alcuni rulli di cera per la Victor. Pilastro dei famosi Clef Club e Tempo Club di New York, presso i quali accompagnava la celebre coppia di danzatori (bianchi) Irene e Vernon Castle, la diabolica Society Orchestra era diretta dal leggendario James Reese Europe che, durante la guerra, diede numerosi concerti nelle città francesi. Too Much Mustard, Down Home Rag (1913), Castle House Rag  e Castle Walk (1914) rappresentano ottimamente la punta più alta della musica afroamericana. Bisogna osservare che sin da prima dell’inizio della prima guerra mondiale, varie formazioni militari inclusero i cake-walks e i rag nel loro repertorio. Alcune orchestre zigane fecero altrettanto. Quello che non si tarderà molto a chiamare “jazz” sta già all’angolo della strada. Questo primo jazz (quello della ODJB come quello della Creole Jazz Band di King Oliver) conserva non poche tracce del ragtime. Il ragtime non è stato integralmente riassorbito all’interno del jazz. Si è perpetuato parallelamente per un certo numero di anni e ha dato origine a un genere derivato, il Novelty. Poi, nostalgia aiutando, si è potuto assitere, a partire dagli anni 1940-50 (mentre alcuni dei creatori erano ancora in vita), a un ragtime revival.

Suggeriamo di leggere: They All Played Ragtime (Rudi Blesh e Harriet Janis, Random House, New York 1950)

[D.N.]

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Nello stesso periodo il ragtime divenne musica d’orchestra. Anche qui bianchi e neri procedettero in pieno accordo. New Orleans, sempre ribollente, ebbe le sue fanfare e le sue orchestrine di strumenti a corda molto “buona società”. Anche New York conobbe questi complessini accanto alle formazioni militari, mostruose macchine da musica. L’assenza di studi di registrazione nel Sud fece sì che fossero i complessi dell’Est. Senza dubbio meno flessibili, a prendere il posto d’onore accanto al nascente fonografo. E sono queste orchestre che, dal 1900 al 1920, portano il pubblico dal vecchio cake-walk ai balbettii del primo jazz, attraverso la pimpante musica delle formazioni militari, quella sfrenata dei club alla moda, timidi esordi dell’alleanza con il blues, agli strani tentativi degli epigoni newyorkesi dei dixielander. Il cake-walk, fonte popolare del ragtime (fonte africana per eccellenza e quindi molto vicina al blues), permette di comprendere in quale modo i ritmi ternari europei sono, a poco a poco, diventati ritmi a due e quattro tempi. I complessi di minstrels, i banjoisti come Vess Ossman lo hanno privilegiato in modo particolare, come l’orchestra del famoso John Philip Sousa (che suonava a Parigi durante l’Esposizione del 1900). Il suo secondo, Arthur Pryor, gli succede a partire dal 1906: un complesso che, a quanto dicono gli intenditori, è stato quello più stupendamente sincopato delle brass band. Da parte sua, Walter B. Rogers diresse per più anni per la Victor la Victor Orchestra e la Victor Military Band. Per quello che riguarda i complessini, conviene mettere da parte i Six Brown Brothers, che suonavano sassofoni di tutti i tipi in stile rococò e incisero vari dischi tra il 1913 e il 1918.

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In origine musica nera, e tuttavia composta con estremo rigore, il ragtime poteva anche essere interpretato e scritto da musicisti bianchi. Ve ne sono alcuni importanti: James Scott, Joseph Lamb ( tutti e due appartenenti alla banda di St Louis) e, in misura minore, Percy Weinrich, George Botsford, Mike Bernard, Red Spangler, Felix Arndt, Kerry Mills, Henry Lodge. Musica dell’ambiguità, il ragtime fu rapidamente esportato: prima della prima guerra mondiale, Londra, Berlino, Parigi, Bruxelles, Budapest, Roma, Barcellona conobbero le sue sonorità lacerate. Inoltre, specialisti di altri strumenti vollero imitarle: fisarmonicisti come Guido e Pietro Deiro e soprattutto banjoisti, i più celebri dei quali furono Vance Lowry, nero, e i bianchi Sylvester Vess Ossman (1868-1923) e Fred Van Eps (1878-1960) incisero alcuni cilindri sin dal 1896-97. Altri banjoisti meno conosciuti, John Pidoux e il britannico Olly Oakley, si fecero notare all’inizio del secolo.

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A partire dagli anni 1880-90, gli storici distinguono quattro grandi correnti suppergiù contemporanee:

1. La scuola di Sedalia (Missouri), attorno alla leggendaria figura di Scott Joplin, compositore di Original Rags, Maple Leafs Rag, The Entertainer, The Cascades ecc. Ha lasciato soltanto rulli perforati per pianoforte. Arthur Marshall, Scott Hayden, Brun Campbell sono i suoi discepoli;
2. La scuola di St. Louis, il cui animatore è l’editore Johnny Stark, che comprende numerosi musicisti bianchi e neri: Tom Turpin (Harlem Rag, Saint-Louis Rag, Buffalo Rag), Louis Chauvin (Heliotrope Bouquet), Artie Matthews (Pastime Rag, Weary Blues), Charles L. Johnson (Dill Pickle Rag), Percy Weinrich, Joseph Lamb, Charles Hunter ecc.;
3. La scuola di New Orleans, abbastanza diversa e dominata da due musicisti, Tony Jackson, autore della famosa “danza nuda (Naked Dance), e, soprattutto, Ferdinand Joseph Lamothe, più noto con lo pseudonimo di <<Jelly Roll Morton>>. Jelly Roll ha avuto la fortuna di registrare numerosi dischi, dal 1923 al 1940, che appartengono alla storia del jazz, più che a quella del ragtime. Tuttavia, alcune delle sue composizioni (Perfect Rag, King Porter Stomp, The Pearls) ci ricordano che l’autore fece il suo debutto durante i tempi eroici;
4. La scuola di Harlem, celebre soprattutto per avere dato alla luce uno dei più robusti stili pianistici del jazz, lo stride. Fats Waller, James P. Johnson, Willie The Lion Smith, Cliff Jackson, e anche Duke Ellington (compositore, nel 1918, di Soda Fountain Rag) sono, infatti, gli eredi di Abba Labba, Fats Harris, Thad Wilkerson, Charles Luckeyth Roberts, e anche di Eubie Blake, centenario del ragtime e del jazz sperduto nel paese del jazz libero. Diceva: <<Se avessi saputo di dover vivere così a lungo, mi sarei preso cura della mia salute>>.

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Sin dalla metà del secolo scorso, alcuni compositori bianchi, come Louis Moreau Gottschalk, s’interessano ai ragtime e li trascrivono. Il periodo che va dalla fine della guerra di Secessione al 1920 segna l’apice del ragtime. Purtroppo le testimonianze registrate autentiche non sono molto numerose. Più dinamico della musica europea nella sua espressione, il ragtime ne accenta tuttavia gli stessi tempi della misura (mentre il jazz invertirà queste accentazioni). In altri termini, il ragtime non “swinga”, salvo il caso di qualche jazzista (Jelly Roll Morton, Fats Waller, James P. Johnson, Duke Ellington) che si compiace di interpretarlo a modo suo. Quest’arte della sincope ci rimanda da un lato alle musiche dotte occidentali (Bach e L’Arte della Fuga), dall’altro inventa nuovamente i ritmi incrociati che costituiscono il cuore stesso delle musiche africane. Tra gli antenati del ragtime vi sono personaggi oggi dimenticati, dei quali ci sono pervenuti soltanto i nomi: <<One Leg>> Willie Joseph, Jess Pickett, <<Jack The Bear>>, Sam Gordon, Walter <<One Leg Shadow>> Gould, Sammy Ewell ecc. In compagnia di tanti altri, questi viaggiatori impenitenti percorrono il paese, suonano composizioni già brillanti e contribuiscono a rendere popolare una musica ancora adolescente.

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Quel che si è chiamato, nell’ultimo quarto del XIX secolo, il ragtime è, in origine, un genere musicale d’ispirazione nera, prima pianistico, sincopato, (da cui il nome: time = tempo, e rag = strappato, a brandelli), rigorosamente composto e codificato, e che utilizza preferibilmente il tempo medio (<<It’s never rag to play ragtime fast>>, diceva sempre Scott Joplin). Contrariamente al blues, al gospel, ai canti di lavoro, espressioni della schiavitù e della miseria allo stato bruto, il ragtime è, di primo acchitto, una musica elaborata, praticata da una piccola frangia di neri colti, intenditori di musica e, in particolar modo, di quella dei grandi compositori europei di pianoforte del XIX secolo (Chopin, Liszt). Questo è forse il motivo per il quale le storie del jazz, che di solito si dilungano sul blues e sul gospel, non citano il ragtime se non a titolo informativo. Eppure questo stile interviene nella gestazione del jazz in modo fondamentale: senza blues, senza gospel, ma anche senza ragtime, non esisterebbe il jazz. È vero che gli stessi compositori di ragtime si sono sforzati di far dimenticare il proprio colore, tentando di respingere ciò che dovevano alla cultura africana: il ritmo.

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Un certo numero di condizioni oggettive e tecniche sembrano dunque richieste per una buona manifestazione dello swing. Anche se necessarie, esse non sono però sufficienti e non c’è ricetta che permetta a chiunque di swingare. Peggio: nessun orecchio percepirà sempre lo swing là dove un altro lo rileverà, eccezion fatta per quelle opere dove lo swing si impone come effettiva realtà. Non si insisterà mai abbastanza sul suo rapporto con il ballo, sul fatto che swingare è anche ballare e, dandosi a quest’elastica ed ardente geometria del corpo nello spazio, riceverne, attraverso la mediazione di una musica per la quale era nato, una specie di equivalente cenestesico, mentale e forse qualcosa di più. Lo swing appariva allora come gradino superiore, impossibile da definire ma potente e inoppugnabile, di questa brusca conversione del passo umano in danza che il jazz ha prodotto. Appoggiandosi sulla terra greve e ostile degli schiavi, trasformandola malgrado tutto in trampolino di gioia e di gioco, questo passo diventato danza ci riconcilia con essa e, al tempo stesso, ce ne libera per un istante fugace che è la trascendenza concreta dello swing.

[J.R.]

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Come dimostrano, in uno stesso periodo detto “classico”, le caratteristiche apparentemente opposte delle sezioni ritmiche delle orchestre di Basie e Lunceford, i modi di espressione dello swing possono essere diversi e, al limite, si può dire che non ci siano due musicisti jazz che swinghino esattamente allo stesso modo. Se il loro ruolo è fondamentale in questo ambito, lo swing non è in effetti appannaggio dei suonatori ritmici. Gli stessi “melodici” swingano, ora trasportati da una pienezza swingante delle percussioni, ora sostenendo lo swing malgrado la loro possibile insufficienza. L’esecuzione ideale è dovuta non solo a una tendenza uguale per tutti in questo campo, ma alla fusione delle sfumature dello swing personale di ciascun musicista. Ecco per quale motivo, probabilmente, il termine swing ha avuto un successo enorme durante il periodo di massima affermazione delle grandi orchestre, al punto che una deformazione che si definirebbe oggi “promozionale”, quella di Benny Goodman (che, fra l’altro, godeva di altri meriti), fu considerata durante il decennio 1935-45 come il prototipo della “musica swing”. Ciò nonostante, se la coesione favorita dalla relativa stabilità di queste big band durante quel periodo (e dal loro impiego di arrangiamenti scritti o imparati a memoria) ha essa stessa favorito in larga misura l’apoteosi dello swing, in senso strettamente musicale, la maggior parte dei piccoli gruppi allora in attività l’ha recepita allo stato puro. È dunque possibile, ed è ciò che ha fatto soprattutto André Hodeir, considerare lo swing non tanto come un principio presente da un capo all’altro della storia del jazz quanto come un elemento essenziale, innegabilmente attivo, che si è lentamente liberato nel corso degli anni, per culminare verso il 1940 con la battuta di 4/4, la perfezione dell’esecuzione, la distensione dell’esposizione e l’equilibrio tra “impulso vitale”, calore d’espressione, padronanza strumentale, pertinenza ritmica e immaginazione melodica. Questi gli elementi di cui Hodeir ha descritto la metamorfosi (senza incidenza spiacevole sullo swing, secondo lui) nei musicisti del periodo successivo.

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“Swing” è un sostantivo e verbo inglese che significa “oscillazione”, “oscillare”, usato frequentemente nel linguaggio e nella letteratura jazz. Questa parola è apparsa per la prima volta nel 1907, nel titolo di una composizione di Jelly Roll Morton: Georgia Swing. Non si può sapere quale realtà musicale mascherasse allora. Ma è certo che da quando esiste il jazz, fin dai suoi primi passi, il concetto di swing lo accompagna in qualche modo come suo principio vitale. Se lo swing scompare, anche il jazz stesso viene a mancare oppure diventa il suo simulacro. La grande difficoltà deriva dal fatto che, non essendo un elemento che possa essere tradotto sul pentagramma, lo swing può essere valutato in modo vario, in parte soggettivo, e di conseguenza risulta difficile da definire. Tuttavia, la critica si è sforzata di circoscrivere il fenomeno. Per alcuni lo swing sarebbe, attraverso i diversi stili in cui si è presentato il jazz, un valore costante ma legato nella sua espressione al carattere dello stile stesso. Per esempio Panassié sostiene che l’orchestra di King Oliver, nel 1923, non swinghi meno, ma in modo diverso, rispetto a quella di Count Basie nel 1938. Questa considerazione è stata ripresa recentemente quando l’abbandono di vari caratteri esterni e tradizionali del jazz da parte dei musicisti moderni, cioè free, ha portato i commentatori a tener conto dello “swing interiorizzato”. Non è tuttavia impossibile proporre una definizione oggettiva. Basandosi sulle particolarità ritmiche costanti del jazz, è possibile dimostrare che lo swing è scaturito inizialmente dalle condizioni create dall’uso delle battute a due o a quattro tempi, e dall’accentazione tipica dei tempi deboli. In questo caso si tratta di uno swing semplice presente sia agli inizi del jazz che nei gruppi cosiddetti di rhythm and blues, a cui si dovevano ispirare e s’ispirano ancora le formazioni rock che mettono in pratica una forma di “oscillazione” così eccessiva che distrugge ed elimina lo swing stesso. Non è l’accentazione del tempo debole a generare lo swing, ma il morbido progredire verso il tempo forte, inserendo, la contrario, un martellamento binario, una pulsazione regolare ma mai meccanica.

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