Mance Lipscomb nel Texas (Texas Songster, 1960), Fred McDowell nel Mississippi (Mississippi Delta Blues, 1964), Robert Pete Williams In Louisiana (Those Prison Blues, 1960), Jesse Fuller in California (Leavin’ Memphis, Frisco Bound, 1955) sorgono dal passato seguiti da musicisti come R.L. Burnside (Sound Machine Groove, 1980) o Jessie Mae Hemphill (She-wolf, 1980) nel Delta.
Chicago è la città del blues, città che i gruppi inglesi come i Rolling Stones riveriscono e dove raggiungono i “vecchi” chitarristi Penton Robinson (Somebody Loan Me A-Dime, 1974), Freddy King (Hide Away, 1960), Magic Slim (In The Heart Of The Blues, 1980), Son Seals (Live And Burning, 1978), Jimmy Johnson (Heap See, 1983).
Lo stesso accade a Memphis dove Albert King registra da Stax (Blues Power, 1968), marchio della musica soul, e in California, dove in una comunità musicale attiva – Phil Walker (Someday You’ll Have This Blues, 1977), Dave Alexander (The Rattler, 1972) – si rivela il texano Albert Collins (Ice Pickin’, 1978).
Il blues continua a cambiare ancora, aperto alle influenze, tematica che si restringe poiché le parole cedono davanti alle note. E diventa esso stesso un’idea, un concetto, addirittura una forma che i musicisti ricoprono al limite della perdita d’identità.

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Nel 1960, mentre si affermano i movimenti per i diritti civili, i dischi dei neri escono dal loro isolamento ed entrano nel mondo bianco. L’Europa scopre veramente il blues. Attraverso il rock, il rhythm and blues, ma soprattutto attraverso la tourneé dell’American Folk Blues Festival, la cui prima serata avrà luogo nell’ottobre 1962, inaugurando l’arrivo nel nostro continente dei grandi bluesman, alcuni dei quali, come Memphis Slim (Blue Slim, 1961) o Champion Jack Dupree (Blues From The Gutter, 1958) vi si fermeranno.
L’America bianca, allora, andrà a cercare le prprie origini e riscoprirà i fondatori come Bukka White (Sky Songs, 1963), Son House (Father Of Folk Blues, 1965), Big Joe Williams (Tough Times, 1960) o ancora Sleepy John Estes (Rats In My Kitchen, 1962) e il Reverendo Robert Wilkins (The Prodigal Song, 1964) mentre il blues diventa un genere composito e misto. Non rappresenta più una musica eterogenea interna, ma diversifica e ricompone i generi, le forme stilistiche che si costeggiano o si mescolano, correnti che divergono, a volte si spengono mentre i suoi 50 anni di esistenza, mescolate le generazioni, si presentano contemporaneamente sulle scene.
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Sta a B.B. King, nato nel 1925 sul Mississipi che forgia il suo stile incisivo, efficace ed elaborato a Memphis, prima di stabilirsi in California, di dominare largamente il mondo del blues (Sweet Little Angel, 1956, Live At The Regal, 1964). Il produttore e polistrumentista Ike Turner (Live In Paris, 1971) l’accompagna a Memphis dove incontra Junior Parker (Next Time You See Me, 1956), Bobby Blue Band (Call On Me, 1962), Little Milton (We’re Gonna Make It, 1965) ed Elmore James (The Sky Is Crying, 1959).
Traiettoria parallela per T-Bone Walker (Call It Stormy Monday, 1947), altro personaggio dominante, chitarrista meraviglioso venuto dal Texas in California, dove si mescolano jazz, blues, boogie-woogie e nascono chitarristi come Lowell Fulson (River Blues, 1948) o Pee Wee Crayton (Blues After Hours, 1948) e i pianisti Lloyd Glenn (Blue Ivories, 1956) e, soprattutto, Charles Brown (Drifting Blues, 1945), cantante di blues.
Poi si impongono John Lee Hooker a Detroit (Dimple, 1956, It Serves You Right To Suffer, 1965) senza posterità, e Lightnin’ Hopkins a Houston (Texas Bluesman, 1967), opera vasta quanto la sua influenza, mentre a New Orleans da dove viene il suonatore di banjo Papa Charlie Jackson (Salt Lake City Blues, 1924) il blues sembra rappresentato dal solo e polivalente Lonnie Johnson (Bull Frog Moan, 1928). Sotto l’influenza dello straordinario Professor Longhair (Mardi Gras In New Orleans, 1949) la città contribuirà all’espansione del rhythm and blues, mentre dall’entroterra della Louisiana saliranno i suoni del blues del bayou – Slim Harpo (Rainin’ In My Heart, 1961), Lightinin’ Slim (Rooster Blues, 1959) – e quelli della musica cajun o zydeco il cui rappresentante più celebre è il fisarmonicista Clifton Chenier (Bon Ton Roulet, 1966).
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Il blues è dappertutto, nelle città e nelle campagne, stimolato dalla domanda, polarizzato e registrato da piccole società indipendenti e in una grande diversità formale. Coesistono in effetti tutti gli stili, segnati dalle particolarità locali, musicisti il cui idioma comune non dimentica il modo proprio di tradurre il loro ambiente, somiglianze e differenze prese in un rapporto dal collettivo all’individuale (e viceversa) che il blues crea e confonde senza fine, comunità di musicisti dove gli scambi sono permanenti, ma anche individualità marcate, la cui lingua genera uno stile o una corrente, spesso opprimente (gli epigoni di B.B. King), a volte fruttuoso (la polinfluenza di Lonnie Johnson), introducendo, però, sempre nel tessuto musicale generale saturazione e rottura.
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Vari elementi concorrono a modificare radicalmente la scenda del blues. Dapprima la guerra, che porta con sé una nuova migrazione nera verso i centri industriali (Chicago, ma anche i cantieri navali della California) provocando la presa di coscienza in numerosi soldati neri arruolati nelle truppe di spedizione statunitensi nel mondo che scoprono altri e altri paesi; poi la chiusura per due anni (1943-45) degli studi di registrazione; infine lo sviluppo dell’elettricità, della radio, delle comunicazioni e la nuova realtà commerciale.
Chicago con il suo ghetto, i suoi studi di registrazione e la sua tradizione, non solamente conserva il suo status – che nei confronti del blues è pari a quello di New York nei confronti del jazz – ma lo rinforza, proteggendo una schiera di musicisti residenti o di passaggio che creeranno quella forma superba, violenta e disperata che si chiama Chicago blues. Al centro, con la sua piccola orchestra in cui passeranno i più grandi, servendo da esempio a neri e bianchi, c’è Muddy Waters, nato sul Mississippi (Rollin’ Stone, 1950, Honey Bee, 1951, Hoochie Coochie, 1952). Intorno a lui, Jimmy Reed (You Don’t Have To Go, 1953), gli armonicisti Little Walter (Blues With A Feeling, 1954), Big Walter Horton, il contrabbassista e compositore Willie Dixon (Nervous, 1959), i pianisti Otis Spann (Otis In The Dark, 1960), Little Brother Montgomery (Vicksburg 44, 1960), Jimmy Yancey (Death Letter Blues, 1940), Sunnyland Slim (Sad And Lonesome Blues, 1964), il batterista Fred Below, cui seguiranno Otis Rush (Right Place Wrong Time, 1971), Magic Sam (West Side Blues, 1965) fino a che non arrivano da Memphis il torrentizio Howlin’ Wolf (Moanin’ At Midnight, 1951) e Helena Arkansas, lo stupefacente Sonny Boy Williamson (Don’t Start Me To Tlkin’, 1955).
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Chicago (Illinois): è questa la città ad avere un posto centrale nella storia del blues, in due periodi, prima e dopo la seconda guerra mondiale. Città industriale, con grandi possibilità di occupazione, attira ben presto i neri del sud alla ricerca di un lavoro e della libertà, così come i suonatori di blues che arrivano a partire dal 1928. Georgia Tom Dorsey (Maybe It’s The Blues, 1930), uno dei fondatori del gospel, Tampa Red (It’s Tight Like That, 1929) approfittano del loro soggiorno per esibirsi e spesso vi si stabiliscono provvisoriamente o definitivamente. E il blues cambia, con solisti che si affiancano a una sezione ritmica, temi che traducono l’urbanizzazione e rispondono alle nuove condizioni di vita dei musicisti e del loro pubblico, dischi che appaiono con l’etichetta Bluebird che illustrano principalmente Big Bill Broonzy, il magnifico (Big Bill Blues, 1932, Black, Brown And White, 1952), Sonny Boy Williamson (Polly Put Your Kettle On, 1947), Washboard Sam (Diggin’ My Potatoes, 1939), Jazz Gillum (Key To The Highway, 1940), Memphis Slim (At The Gate Of Horn, 1959), Arthur Big Boy Crudup (Mean Old Frisco Blues, 1942), Big Maceo (Chicago Breakdown, 1945), Lil Green (Why Don’t You Do Right, 1941).
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La East Coast: patria di strumentisti spesso brillanti, situati tra il jazz, la musica popolare bianca, il ragtime e il blues. Abbiamo Blind Blake (Righteous Blues, 1930), Blind Willies McTell (Three Women Blues, 1928), Reverend Gary Davis (Harlem Street Singer, 1960), Blind Boy Fuller (Catman Blues, 1936), Sonny Terry (Whoopin’ The Blues, 1947)…
Il Texas: qui il blues è vario e originale. Citiamo Blind Lemon Jefferson (Long Lonesome Blues, 1926) il più celebre e senza dubbio il più rappresentativo, Leadbelly (Irene, 1934) più un songster, Texas Alexander (Cornbread Blues, 1926), il rigoroso Henry Thomas (Texas Worried Blues, 1928) e Funny Papa Smith (Howling Wolf Blues, 1930).
Memphis (Tennessee): è la prima città a dare il suo nome blues, anche se riunisce musiche diverse da quelle di Frank Stokes (Tain’t Nobody’s Business If I Do, 1928) di Memphis Jug Band (Newport News Blues, 1927), di Memphis Minnie (Man You Won’t Give Me No Money, 1936), a Chicago Furry Lewis (John Henry, 1929) e Sleepy John Estes (Divin Duck Blues, 1929).
St Louis (Missouri): qui sono i pianisti che predominano. Roosevelt Sykes (The Honeydripper, 1936), Peetie Wheatstraw (The Devil’s Son In Law, 1931), Walter Davis (Ashes In My Whiskey, 1935) ai quali si associa Leroy Carr, pianista di Indianapolis il cui duo (Blues Before Sunrise, 1934) con il chitarrista Scrapper Blackwell creerà uno stile.
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L’espressione  musicale e tematica di questi cantanti di blues è infatti legata al luogo, dipende dal territorio e dall’ambiente, ha un accento, un’accentazione del clima economico e sociale relative alla contea o allo stato; appaiono così identità locali che sono state censite di stato in stato, di città in città.
Il Delta del Mississippi: culla del blues, un blues puro, potente, lancinante e incantatorio il cui rappresentante principale è Charley Patton (A Spoonful Blues, 1929). Non meno importanti sono Son House (Preachin’ The Blues, 1930) specialista del bottleneck, Skip James (Devil Got My Woman, 1931), Bukka White (Fixin’ To Die, 1940), Big Joe Williams (Break ‘Em On Down, 1941), Robert Johnson (Hellhound On My Trail, 1937) divenuto una leggenda del blues, Mississippi John Hurt (Avalon Blues, 1928), Tommy Johnson (Big Road Blues, 1928)…
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7. Il blues è una sensibilità, un’emozione espressiva (feeling) presente nella musica e nel canto, senza cui non succede niente. È l’impalpabile densità che dà corpo alla musica e trascende gli stili e le razze.
8. Il blues è una pulsazione che sottintende quella dialettica del ritmo che è lo swing, associazione dei contrasti nella musica come nelle parole, blues come poesia, come arte, come passione, forza, corrente, vitale che percorre il jazz e lo sostiene, anche se molti pezzi che hanno per titolo la parola “blues” di fatto non lo sono. Ma i musicisti di jazz sanno suonare il blues e sanno suonare anche tali pezzi come blues.Perché il blues ha i suoi interpreti da cui tutto dipende.

​Entrato sul mercato discografico con la corrente detta “delle cantanti blues classico” illustrata da Ma Rainey, Bessie Smith, la regina, Ida Cox, Clara Smith... è tuttavia negli stati del sud, poveri e contadini, che trova il suo terreno più fertile e i suoi musicisti più importanti.
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5. Il blues è una domanda infinita con la quale l’uomo interroga se stesso in uno stato d’animo, di spirito e di humor che creano il dubbio di sé e la vicinanza saputa, conosciuta, addirittura provata della morte. Il blues è il risultato di questo stato, proiettando una visione del mondo, una filosofia che lo rende provvisoriamente possibile e che pone la solitudine nell’universale.
6. Il blues è una lingua che parla dell’opacità e invisibilità del corpo nero, ne esibisce e ne nasconde la sessualità, la cui creazione fu una forma di sopravvivenza, sublimazione con la quale il nero americano si è imposto nella cultura del nostro mondo, dando il suo contributo alla musica popolare di oggi.

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