Trombettista e compositore statunitense (Mobile, Alabama, 24.7.1910 – Long Island, New York, 14.9.1985).

Fin da bambino sceglie di fare il musicista e suona il trombone, la tuba e la batteria nella fanfara della scuola. Autodidatta alla tromba, si allena nell’Holman’s Jazz Band, la Johnny Pope’s Band e la Young Family Band (con Lester Young). Nel 1926 in Florida, si unisce agli Eagle Eye Shields e agli Alonzo Ross Deluxe Syncopator.

Nel 1928 lavora a New York con Chick Webb al Savoy Ballroom e si ritrova occasionalmente nelle file dell’orchestra di Fletcher Henderson. Nel 1929 viene scritturato nell’orchestra di Duke Ellington per sostituire Bubber Miley. Sarà una delle star fino al 1940, anno in cui Benny Goodman gli fa firmare un contratto che rispetterà per un anno, soprattutto nel sestetto con Charlie Christian.

In seguito crea la sua grande orchestra (1942) e anima le serate del Savoy Ballroom, avvalendosi di molti talenti tra cui Bud Powell e Eddie Vinson (cantante e sax alto). Dal 1948 dirige delle piccole formazioni, sempre al Savoy, e va in tournée (in Europa, febbraio 1959). Ritrova il suo posto di “grande” solista a Duke Ellington nel 1962. Dopo la morte del “direttore” nel 1974, partecipa alla ricostituzione della big band di Duke sotto la guida di Mercer Ellington. In Cootie Williams si riconosce soprattutto colui che, dopo Bubber Miley, ha saputo illustrare con Ellington lo stile wa wa nella sezione degli ottoni, al fianco del trombonista Tricky Sam Nanton.

Ha partecipato a film e video con Ellington: <<Black And Tan>> (Dudley Murphy, 1929), <<Check And Double Check>> (Melville Brown, 1930), <<Bundle Of Blues>> (1933), <<Murder At The Varieties>> (Mitchell Leisen, 1934), <<Symphony In Black>> (Fred Waller, 1934), <<Belle Of The Nineties>> (Leo McCarey, 1937), <<Duke et Ella à Antibes>> (Norman Granz, 1966), <<Cootie Williams And His Orchestra>> (1944).

Cootie Williams si è imposto dal 1929 al 1940 e dopo il suo ritorno nel 1962 come il maestro della sordina di gomma: suono lavorato, espressione rabbiosa, straziante, commovente e feroce. Duke ha saputo trarre il meglio di lui in questa traduzione strumentale del blues vocale e con l’inserimento di questa voce rauca nel quadro degli arrangiamenti che restano dei modelli ineguagliabili (Echoes Of Harlem, 1946). Ciò nonostante, nutrito dello stile di King Oliver e di Armstrong, Cootie fu anche un eccellente trombettista senza sordina, che sapeva cesellare degli assolo cristallini dal fraseggio ansante, sempre ben articolati (Concerto For Cootie, 1940). Cootie era anche un cantante coscienzioso e firmò e cofirmò alcune composizioni tra cui (con Thelonious Monk, 1944) ‘Round About Midnight.
​
[F.T.]

Clarinettista, sassofonista soprano e direttore d’orchestra (Parigi, 23.7.1923 – Poissy, 6.10.2006).

Il padre e la madre sono musicisti dilettanti. Nel 1938 ha la rivelazione del jazz: sperimenta la cornetta, poi sceglie il clarinetto che suona nel corso di feste danzanti nella Parigi occupata dagli alleati. Solo alla fine del 1945 intraprenderà una vera carriera di musicista nei piccoli locali del quartiere latino e del 16° arrondissement.

Nel maggio 1946 si esibisce nella cave di un hotel che poi diverrà la celebre Lorientais, dove si esibisce dapprima in trio e poi con una formazione più nutrita. La cave diventa un luogo frequentatissimo dagli intellettuali parigini, non è difficile incontrarvi Jean-Paul Sartre o Raymond Queneau. Al festival di Nizza del 1948, Luter e i suoi Lorientais rappresentano il jazz francese. Hanno anche l’occasione di suonare a fianco di loro idoli: Louis Armstrong, Baby Dodds ed Earl Hines e di registrare i loro primi dischi.

Nel 1949 Luter inaugura il Club du Vieux-Colombier e partecipa al festival di Parigi accompagnando Sidney Bechet. L’orchestra di Luter rappresenta in quel momento il meglio che si produce nell’ambito del revival del jazz di New Orleans. Il clarinettista suona con tale fede, sincerità e ardore da risuscitare il grande periodo polifonico della musica di New Orleans.

Dopo aver trascorso sei anni accanto a colui <<che gli ha insegnato tutto>>, e avere effettuato con lui innumerevoli registrazioni, Luter resta solo alla guida della sua orchestra e intraprende una serie di concerti che lo porteranno un po’ dappertutto, in Francia e nel resto del mondo, specialmente in America del sud (1957) e in Unione Sovietica (1962). Dopo <<Rendez-vous de juillet>> (Jacques Becker, 1949), Luter si è occupato soprattutto di cinema, sia come attore-musicista (con Bechet in L’Inspecteur connait la musique, 1955), sia come compositore e interprete.

Agli inizi Luter è influenzato soprattutto da Johnny Dodds, di cui possiede lo stile virile, caratterizzato da un attacco vigoroso e da un vibrato appoggiato, particolarmente apprezzato nell’improvvisazione collettiva in cui sa tessere un vivace contrappunto alla tromba e al trombone. A contatto con Sidney Bechet il suo stile ha subito una completa evoluzione, specie al sax soprano, che suona a partire dal 1960. Dopo quarant’anni di carriera, Luter, portabandiera del jazz tradizionale, resterà ancora fedele all’idea dei suoi vent’anni, suonando con immutato fervore.
​
[A.C.]

Pianista statunitense (Nutley, New Jersey, 22.7.1924 – New York, 16.11.1982).

Studia pianoforte e teoria musicale durante l’infanzia e a scuola, dove apprende anche l’arpa, il clarinetto e il sassofono. Nel 1942-44 viene chiamato alle armi; suona il piano in un’orchestra da ballo e il sassofono in una fanfara; comincia anche a suonare jazz, influenzato allora da Teddy Wilson, Mel Powell, Billy Kyle.

Nel 1944 fa il suo debutto professionale a Boston; a New York lavora nella 52° Strada con Tony Grimes. Ingaggiato da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, è, nel 1945, il pianista delle incisioni (storiche) della Guild: Hot House, Salt Peanuts, Lover Man, Shaw Nuff. Entra nella grande orchestra di Charlie Barnet. Alla fine del 1945 è a Hollywood, con Billy Berg, fa parte del sestetto di Gillespie e Parker e partecipa alla prima manifestazione bebop della West Coast.

Nel 1946 registra con Gillespie alcuni classici come: Dynamo A, ‘Round Midnight, Night In Tunisia e One Bass Hit Part I. è all’epoca uno degli interpreti più importanti di questa musica nuova e uno degli accompagnatori più richiesti. Suona con Ben Webster, Coleman Hawkins, Eddie Lockjaw Davis. Dal 1948 al 1950 è il pianista di Parker.

Segue un lungo periodo di quasi inattività, tranne un breve soggiorno sulla West Coast nel 1952. Alla fine del 1954 suona con Chet Baker. Con Gillespie (1956-57) e René Thomas (1958, a Montreal), suona in seguito (dal 1960 al 1980) come solista nei club newyorkesi, dando un concerto con Jimmy Raney alla Carnegie Hall (1974) e altri concerti con il sestetto Be-bop Reunion di Gillespie. Viene in Europa (Inghilterra, Francia, Svizzera, Belgio, Danimarca) fra il 1977 e il 1980. Nel corso degli anni ’70 registra parecchi album (in trio o da solo) per Soptlite, Interplay, Choice, Musica.

Nel 1969 era stato accusato dell’omicidio della sua terza moglie (uomo dal carattere assai violento, Haig aveva alle spalle una lunga storia di maltrattamenti domestici), accusa dalla quale non è mai stato del tutto scagionato.

Fin dal 1944-45 Al Haig è, con Bud Powell, colui che adatta meglio al piano la melodia e l’armonia di Gillespie e di Parker. Caratteristica della sua esecuzione, la maniera in cui, spesso, la sua mano sinistra accompagna la destra – due ottave sotto: in questo modo interrompe a volte il discorso della mano destra, lasciando alla sinistra il compito di farle un commento – come se si trattasse di un dialogo a due mani (Visa, con Parker). Predilige i forte e i piano improvvisi, e in particolare l’interpretazione dei pezzi suonati su un ritmo regolare. Vi si trova l’impronta di Cy Walter, pianista il cui modo suonare lo interessa molto.

Haig ha riarmonizzato un certo numero di standard (On The Alamo, Indian Summer, con Stan Getz), continuando così quello che già Teddy Wilson, a suo modo, aveva realizzato nel corso degli anni ’30. Ha influenzato un gran numero di musicisti, come Hank Jones o Jimmy Raney.
​
[H.R.]

Cantante statunitense (New York, 21.7.1930 – età 91 anni).

Di origine croata, fa i primi passi in complessi di dilettanti, poi con Reggie Child (1947) e al Club 845, nel Bronx. Earl Hines la scrittura nel 1952 come cantante nella sua grande orchestra. Quincy Jones le dà consigli e compone gli arrangiamenti del primo disco da lei registrato con il proprio nome; alla fine del 1954 è con Clifford Brown e Oscar Pettiford. A Chicago, nel 1955, ottiene il primo contratto da solista. Nel 1957 canta in Brasile. Dal 1959 al 1962 si trova in Europa, soggiorna a Londra, a Parigi e a Roma, si esibisce nei club, alla radio e alla televisione. Nel 1966 registra dischi a New York sotto la direzione artistica dell’arrangiatore e pianista Dick Katz.

Nel 1967 parte per il Giappone dove si stabilisce rimanendovi sei anni, canta alla radio e alla televisione, registrando numerosi album, alcuni dei quali hanno avuto un’eco nel folklore giapponese. Torna negli Stati Uniti alla fine del 1972. A Chicago, con il sassofonista e flautista Kenny Soderblom, dirige un’orchestra di dieci elementi, poi, a partire dal 1975, si stabilisce a New York e riprende la sua attività di free lance. Fonda una casa editrice, registra dischi con John Lewis e ritrova Dick Katz, con il quale incide un disco dedicato a Gershwin.

Gli anni ’80 la vedono proseguire la sua attività discografica, fare una tournée in Giappone (1982), tornare in Europa al festival di Sanremo (1983), e scoprire infine il pubblico francese in occasione del festival di Parigi (1984). Il produttore Jean-Jaques Pussiau le propone allora di registrare in duo con il suo accompagnatore titolare, Gordon Beck, <<No tears…No Goodbyes>>: è un autentico trionfo. Nel 1986 altro trionfo con l’album <<Music Makers>>, con la partecipazione di Steve Lacy e Stéphane Grappelli. Venticinque anni dopo il suo primo incontro con Parigi, La Merrill diventa per il pubblico francese una leggenda vivente.

Nell’agosto 1987, mentre canta per la EmArcy, la casa produttrice dei suoi esordi, ritrova il suo amico e complice Gil Evans, per il quale, dopo oltre dieci anni, questo è il grande ritorno in studio. Insieme riprendono, trasformandoli, gli arrangiamenti del loro disco del 1956 <<Dream Of You>>, al quale si aggiunge, col soprano di Lacy, una nuova creazione: un magnifico Summertime, premonitore canto d’addio al vecchio leone di La Nevada e di <<Sketches Of Spain>>, il quale sarebbe morto alcuni mesi dopo a Cuernavaca.

Incoraggiata da J.P. Allard, il suo direttore artistico, all’inizio degli anni ’90 lavora spesso in Francia, dove è accolta con sempre crescente calore. Continua a incidere, anche se la voce ha inevitabilmente perso lo smalto degli anni giovanili e della maturità.

Helen Merrill o l’antistar. Rare volte la carriera di cantante è stata perseguita con una simile indipendenza nei riguardi dei condizionamenti del “successo”, con una simile volontà di privilegiare soltanto le avventure della vita musicale. Tale rigore, diciamo pure tale intransigenza, piacciono oggi a una gran parte del pubblico: ma questo non è che il riconoscimento tardivo di un talento he già risplendeva nel 1954, quando la tromba ispirata di Clifford Brown le dava il la. Infatti, sin dall’inizio, Helen appare con tutta la forza della sua personalità.

Specializzata per eccellenza nelle ballad, infonde nelle lyrics convenzionali una vita, una tensione e un’urgenza interiori che conferiscono a ciascuna delle sue interpretazioni, e su qualsiasi tempo, un potente impulso drammatico. Prima di lei nessun’altra cantante bianca, nemmeno Anita O’Day, era riuscita in una tale impresa. Questo perché Helen sa andare al di là del thrill, di quel brivido che nasce da una confidenza appena accennata, mormorata, alla maniera, del resto stupenda, di una Judy Garland.

L’estensione della sua voce non è eccezionale secondo i canoni classici. Eppure, all’interno di un segmento limitato della gamma sonora, Helen esegue con diabolica disinvoltura le variazioni di registro, dall’acuto solare al grave, nato, si direbbe, da una familiarità insospettata con lo spirito del blues. Si scopre allora non tanto la voce, quanto la trama della voce, che rifiuta gli artifizi voluttuosi del vibrato e le spirali neobarocche della decorazione. Il canto si fa grido, un succedersi di note nude, linee fragili, esattamente come la tromba di Miles Davis con Gil Evans, un disegno teso ai limiti della rottura e che talvolta, all’acme dell’emozione, effettivamente si rompe, sconvolgente strappo nell’ordito fitto della melodia. Si può dire che le mode non hanno lasciato in lei che deboli tracce.

Formatasi alla rude scuola del bebop, vi ha attinto gli elementi del suo repertorio, senza tuttavia prendervi in prestito nulla all’infuori degli schemi dinamici. Il rimanente, cioè l’essenziale, appartiene soltanto a lei, quell’arte intimista e quasi fuori del tempo, grazie alla quale la voce non cessa di confrontarsi con il linguaggio, di narrare confidenzialmente storie strazianti, di suggerire con parole nascoste, con parole sfiorate, con parole sfibrate, mondi ineffabili.

[J.R.M.]

Sassofonista (alto, tenore, soprano), arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (St Louis, Missouri, 20.7.1922 – Copenhagen, 5.6.1999).

Prende lezioni di pianoforte con la madre e poi studia alla Wilberforce University. Dopo il servizio militare in marina, si esibisce con Clark Terry, Willie Smith, Gerald Wilson e si unisce alla formazione di Earl Hines (1947-48). In seguito suona nella regione di St Louis per due anni, poi viene scritturato da Count Basie nel 1951 come sax alto e arrangiatore. Lo lascia nel 1955 e si esibisce  New York dove lavora come arrangiatore free lance. Lavora per molte orchestre, tra cui quelle di Basie, Dizzy Gillespie, Tommy Dorsey, Harry James. Partecipa all’incisione di alcuni album come arrangiatore e direttore artistico (Sarah Vaughan, Buddy Rich, Oscar Peterson, Jimmy Cleveland ecc.), realizzando alcuni dischi sotto suo nome.

La sua carriera si interrompe verso la metà degli anni ’60 per motivi di salute. Il suo ritorno – come strumentista e arrangiatore – avviene nel quintetto e nella grande orchestra di Clark Terry dal 1969. Dopo aver lavorato per la Mainstream Records dal 1971 al 1973, viene in Europa verso la metà degli anni 70 e compone per varie orchestre radiofoniche, tra cui l’orchestra radiofonica austriaca che comprende Art Farmer. Nel 1980 mette su l’Almost Big Band e suona come solista e come sideman.

L’opera di Ernie Wilkins è considerevole. La sua scrittura chiara, le sue partiture che sanno respirare, la ricerca costante dello swing creato in un clima disteso, tutte queste caratteristiche sono le stesse dell’orchestra di Count Basie nuova maniera. Ernie Wilkins è stato l’esemplare inventore di questo suono unico, al punto che i suoi arrangiamenti destinati all’orchestra di Harry James sembrano essere suonati da Basie.

Al di là di questo colpo da maestro, ha firmato molti album in cui, senza perdere nessuna delle qualità sfruttate da Count, affronta vari problemi di strumentazione ridotta o composita che risolve con grande maestria.
​
[A.T.]

Clarinettista e sassofonista statunitense (Memphis, Tennessee, 19.7.1902 – Brooklyn, New York, 12.4.1967).

Durante il periodo scolastico a Memphis, all’età di tredici anni, studia clarinetto con un professore classico. Lo suona dal 1917 nell’orchestra di W.C. Handy. Dal 1919 al 1923 è a Chicago nell’orchestra di Erskine Tate.

Suona con King Oliver (1923-24) e Fletcher Henderson (1924-27) e partecipa a numerose incisioni di dischi (Clarence Williams, Louis Armstrong, Ma Rainey, Bessi Smith…). Va in Europa con Noble Sissle (1929). Al suo ritorno riprende servizio da Edgard Hayes e Dave Nelson (1930), torna con Noble Sissle dal 1931 al 1933, Fletcher Henderson nel 1934, entra nella Mills Blue Rhythm Band (1934-35), torna con Fletcher Henderson che lascia nel 1937 per Luis Russell (e Louis Armstrong) e Stuff Smith.

Nel 1937 entra nel gruppo di John Kirby dove resta quasi senza interruzioni fino al 1946, a parte un breve periodo in cui dirige un piccolo gruppo allo Spotlite di New York (1945). Dal 1947 al 1949 viene scritturato da Wilbur DeParis, Red Allen (1950-51), Big Chief Russell Moore (1952-53), nell’orchestra di fossa che accompagna Porgy And Bess (1953) e di nuovo con Henry Allen, col quale farà spesso coppia al Café Metropole di New York (1954). Di tanto intanto suona anche in orchestre sinfoniche. Passa ancora da Tyree Glenn (1959) e Wild Bill Davison (961-63) prima di entrare nella All Stars di Louis Armstrong dove sostituisce Eddie Shu (1965) Gira in tournée per due anni – fino alla sua morte – con Armstrong. Lo si vede (brevemente) nel film di Elia Kazan Splendor In The Grass (1961).

Buster Bailey è, con Jimmie Noone, il primo grande tecnico del clarinetto. Grazie alla sua formazione classica, suona con grande maestria, tanto che ci si può perfino chiedere se a volte non sia vittima del suo virtuosismo e se l’emozione non ceda alla tecnica. Perfettamente inserito nello spirito del jazz tradizionale, il suo stile si distingue da quello rugoso di Johnny Dodds come da quello liscio di Jimmie Noone. La sua frase è sciolta, ondulante, ravvivata da una bella sonorità, soprattutto nell’acuto dello strumento che ha spesso privilegiato.

[A.C.]

Trombettista statunitense (Sherman, Texas, 16.7.1909 – Los Angeles, California, 22.9.1994).

Dopo aver studiato la batteria con uno dei suoi zii, impara a suonare la tromba e debutta nel 1924 a Los Angeles nell’orchestra di Buddy Garcia. Suona con Big Six Reeves, Speed Webb, le orchestra di Sylvester Scott, Sonny Clay, Curtis Mosby. Parte nel 1934 per Shanghai con un’orchestra diretta per circa un anno da Buck Clayton.

Al suo ritorno suona con Lorenzo Flennoy, Cee Pee Johnson e, nel 1936, con Lionel Hampton al Paradise Club di Los Angeles, dirigendo per un po’ di tempo l’orchestra dopo che Hampton la abbandona per suonare con Goodman. In seguito suona con Benny Carter, Cee Pee Johnson (1944-45), Johnny Otis (1947), di nuovo con Hampton e Carter prima di essere scritturato, nel 1949, su suggerimento di Louis Armstrong, da Kid Ory, con il quale rimane fino al 1954. Costituisce allora una propria orchestra che si esibisce soprattutto in California, inizialmente durante famosi Dixieland Jubilees poi in club come l’Hangover a San Francisco, il 400 Club o la Beverly Cavern a Los Angeles. Nel 1958 viene in Europa, al festival di Knokke-le-Zoute e Cannes, dando una serie di concerti in Svizzera, Paesi Bassi e Germania a fianco di una All Stars.

Teddy Buckner è apparso in parecchi film: con Fats Waller (King of Burlesque di Sydney Lanfield, 1935), Louis Armstrong (Pennies From Heaven di Norman McLeod, 1936), Ella Fitzgerald (Pete Kelly’s Blues di Jack Webb, 1955), King Cole (St. Louis Blues di Allen Reisner, 1958) e anche in Panic In The Streets (Elia Kazan, 1950), The Wild Party (Harry Horner, 1956), Hush Hush, Sweet Charlotte (Robert Aldrich, 1964), Lady Sings The Blues (Sidney J.Furie, 1972).

Molto ispirato a di Louis Armstrong, il suo suono seduce per il suo irradiamento, la sua potenza, la precisione del fraseggio e il calore del suo timbro. La sua interpretazione di Martinique (creata da Sidney DeParis) è stata un vero successo popolare.
​
[A.C.]

Pianista e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 14.7.1914 – Youngstown, Ohio, 23.2.1966).

Compie studi musicali classici e, dal 1929, suona in orchestre locali, prima di lavorare da free lance a New York. Fa parte delle formazioni di Tiny Bradshaw (1936), Lucky Millinder (1936-37), poi del sestetto di John Kirby (1938-42). Dopo tre anni in guerra nel Pacifico ritrova Kirby (1945-46) e collabora con Sy Oliver (1947).

Forma successivamente un’orchestra, lavora molto in studio di registrazione per due anni e mezzo, accompagna l’operetta Guys And Dolls, finché non si unisce alle All Stars di Louis Armstrong, di cui farà parte fino alla morte.  Molto richiesto, ha inciso anche con Henry Red Allen (1936), i cantanti Midge Williams (1937) e Mildred Bailey, Frank Newton, il pianista e cantante Bob Howard, Lionel Hampton (1938), Buster Bailey (1940), Joe Thomas (1942).

Con John Kirby ha dato piena misura del suo talento: tecnica briosa, perfetta impostazione, swing incisivo e modo personalissimo di attaccare e sviluppare gli arpeggi per poi spezzarli con una nota grave suonata dalla mano sinistra. Secondo Dizzy Gillespie, Billy Kyle avrebbe avuto una reale influenza su Bud Powell, di cui <<musicalmente egli sarebbe il padre, Earl Hines il nonno>>.
​
[A.To., Ph.B.]

Contrabbassista e compositore statunitense (Indianapolis, Indiana, 13.7.1928 – Portland, Oregon, 3.8.1999).

Contrabbassista autodidatta, scopre lo strumento durante l’adolescenza, mentre strimpella il piano. Professionista a vent’anni, si esibisce in alcune formazioni locali come quella di Jim Coles prima di passare un anno a Chicago, dove frequenta Bill Russo, e di esibirsi in California (1954). Entra nel quartetto di Barney Kessel che si esibisce al Jazz City, poi fa parte del gruppo di Shelly Manne (1955-56), si unisce quindi a Chico Hamilton, Teddy Edwards, Conte Candoli, poi al trio di Les McCann (1959-60).

Nel 1961 suona con Joe Castro a Parigi (Mars Club). Ritornato sulla West Coast lavora nella grande orchestra di Gerald Wilson (1961-62) mentre registra molto (Sonny Rollins, Phineas Newborn, Stan Getz, The Crusaders). Effettua nel 1964 una tournée in Giappone a apo di una All Stars, poi ritrova Les McCann (1968), con il quale va al festival di Montreux l’anno dopo. Leroy Vinnegar prosegue la sua carriera free lance in California e poi in Oregon, dove si stabilisce definitivamente, fino alla morte.

Il nome di Leroy Vinnegar è legato indissolubilmente al concetto walking bass: un uso quasi metronomico (anche durante gli assolo) dello strumento, che segna i quattro tempi della misura, attaccati con verve, leggermente in anticipo sul tempo. Il contrabbassista, usando soprattutto il registro grave dello strumento, ne trae una sonorità ampia e voluminosa. Dall’insieme nasce una progressione agile e continua, grande dispensatrice di swing.
​
[A.T.]

Trombonista, compositore e arrangiatore statunitense (Newton, New Jersey, 12.7.1912 – Flemington, New Jersey, 15.7.1989).

Suona in orchestre universitarie prima di arrivare a New York nel 1928 e di esibirsi con Red Nichols. Dal 1931 al 1939 prende parte a formazioni radiofoniche, se si eccettua una permanenza di due anni (1935-36) da Ray Noble. Costituisce allora una propria orchestra che, fino al 1942, dirige congiuntamente al batterista Ray McKinley e che, nello stile delle grandi formazioni swing bianche, seguendo la moda del boogie-woogie, riscuote un vero successo popolare, in particolare nel 1940 con Beat Me Daddy (Eight To The Bar). Suona ancora in Sauter-Finegan (1953) ma la sua attività – oltre alla composizione di opere classiche – si limita al lavoro di studio di registrazione.

Tecnico di buon livello e solista che poteva rivaleggiare con i migliori virtuosi dell’epoca, Will Bradley ha lasciato purtroppo solo pochi dischi che gli rendono giustizia.
​
[A.C.]