 Thomas Greene Bethune "Blind Tom" ca. 1870 Alcuni pianisti suonano picchiando con le dita direttamente sulle corde; altri si sono cimentati nel difficile esercizio del duo di pianoforte: Albert Ammons e Pete Johnson (1941), Hank Jones e Tommy Flanagan (1978), Chick Corea e Herbie Hancock (1978), Martial Solal con Hampton Hawes, John Lewis, Joachim Kühnü, Tete Montoliu, Manuel Rocheman, Franco D’Andrea (duo che diventa trio con John Taylor), o Bill Evans che sovrincide se stesso (<<Conversation With Myself>>, 1963). Hank Jones, Marian McPartland, Dick Hyman e Roland Hanna hanno organizzato un Jazz Piano Quartet nel 1974; Stanley Cowell un Piano Choir e George Gruntz un Piano Conclave. Bisogna far risalire la storia del pianoforte nella musica jazz al 1857, quando mil giovane schiavo nero e cieco Thomas Bethune (Blind Tom) viene esibito all’età di sette anni in tutto lo stato della Georgia dal suo padrone. I racconti attribuiscono a questo straordianrio enfant prodige, strano precursore del grande Art Tatum, una memoria ed un orecchio fenomenali: imitatore, compositore, interprete del repertorio classico come di quello della musica popolare, passava anche per un formidabile improvvisatore. ...continua Lunedì prossimo Questa sera, dopo By Night Jazz, appuntamento alle 23:00 con la PIANO JAZZ PLAYLIST Some pianists play by beating their fingers directly on the strings. Others ventured into the laborious exercise of the piano duo: Albert Ammons and Pete Johnson (1941), Hank Jones and Tommy Flanagan (1978), Chick Corea, and Herbie Hancock (1978), Martial Solal with Hampton Hawes. And also John Lewis, Joachim Kühnü, Tete Montoliu, Manuel Rocheman, Franco D'Andrea (a duo who becomes a trio with John Taylor), or Bill Evans who overrides himself (<< Conversation With Myself >>, 1963). Hank Jones, Marian McPartland, Dick Hyman, and Roland Hanna staged a Jazz Piano Quartet in 1974; Stanley Cowell, a Piano Choir and George Gruntz, a Piano Conclave. The history of the piano in jazz music must be traced back to 1857 when a young black and blind slave, Thomas Bethune (Blind Tom), was exhibited at the age of seven throughout the state of Georgia by his master. The tales attribute to this extraordinary enfant prodige, strange precursor of the great Art Tatum, a phenomenal memory and ear. Imitator, composer, interpreter of the classical repertoire, as well as that of popular music, he also passed through a formidable improviser. ... continues next Monday Tonight, after By Night Jazz, an appointment at 11:00 pm with the PIANO JAZZ PLAYLIST  Martial Solal e André Hodeir Come dimostrano, in uno stesso periodo detto “classico”, le caratteristiche apparentemente opposte delle sezioni ritmiche delle orchestre di Basie e Lunceford, i modi di espressione dello swing possono essere diversi e, al limite, si può dire che non ci siano due musicisti jazz che swinghino esattamente allo stesso modo. Se il loro ruolo è fondamentale in questo ambito, lo swing non è in effetti appannaggio dei suonatori ritmici. Gli stessi “melodici” swingano, ora trasportati da una pienezza swingante delle percussioni, ora sostenendo lo swing malgrado la loro possibile insufficienza. L’esecuzione ideale è dovuta non solo a una tendenza uguale per tutti in questo campo, ma alla fusione delle sfumature dello swing personale di ciascun musicista. Ecco per quale motivo, probabilmente, il termine swing ha avuto un successo enorme durante il periodo di massima affermazione delle grandi orchestre, al punto che una deformazione che si definirebbe oggi “promozionale”, quella di Benny Goodman (che, fra l’altro, godeva di altri meriti), fu considerata durante il decennio 1935-45 come il prototipo della “musica swing”. Ciò nonostante, se la coesione favorita dalla relativa stabilità di queste big band durante quel periodo (e dal loro impiego di arrangiamenti scritti o imparati a memoria) ha essa stessa favorito in larga misura l’apoteosi dello swing, in senso strettamente musicale, la maggior parte dei piccoli gruppi allora in attività l’ha recepita allo stato puro. È dunque possibile, ed è ciò che ha fatto soprattutto André Hodeir, considerare lo swing non tanto come un principio presente da un capo all’altro della storia del jazz quanto come un elemento essenziale, innegabilmente attivo, che si è lentamente liberato nel corso degli anni, per culminare verso il 1940 con la battuta di 4/4, la perfezione dell’esecuzione, la distensione dell’esposizione e l’equilibrio tra “impulso vitale”, calore d’espressione, padronanza strumentale, pertinenza ritmica e immaginazione melodica. Questi gli elementi di cui Hodeir ha descritto la metamorfosi (senza incidenza spiacevole sullo swing, secondo lui) nei musicisti del periodo successivo. ...continua la prossima settimana... As the opposite characteristics of the rhythmic sections of the Basie and Lunceford orchestras demonstrate in the same period called "classic," the modes of expression of the swing can be different. And, at the limit, it can be said that there are no two jazz musicians that they swing in precisely the same way. If their role is fundamental in this area, the swing is not, in fact, the preserve of rhythmic players. The "melodics" themselves swing, now carried by a swinging fullness of percussion, soon supporting the swing despite their possible insufficiency. The ideal performance is due not only to a similar trend for everyone in this field but to the fusion of the nuances of each player's swing. Probably, the term swing had considerable success during the period of greatest affirmation of the great orchestras. To the point that a deformation that would be defined today as "promotional," that of Benny Goodman (who, among other things, enjoyed other merits), was considered during the decade 1935-45 as the prototype of "swing music." The cohesion favored by the relative stability of these big bands during that period, and by their use of arrangements written or learned by heart, has itself much supported the apotheosis of the swing. In a strictly musical sense, most of the small groups in operation at that time received it in its pure state. It is, therefore, possible, as André Hodeir has argued, to consider swing not so much as a principle present throughout the history of jazz as an essential element, and undeniably active. The swing slowly released over the years, culminating around 1940 with the 4/4 measure, the perfection of the execution, the relaxation of the exposure, and the balance between "vital impulse," warmth of expression, instrumental mastery, rhythmic relevance, and melodic imagination. These are the elements of which Hodeir described the metamorphosis in the musicians of the following period. Without an unpleasant impact on the swing, according to him. ... continue next week  L’aspetto completo e didattico del pianoforte ha attirato molti strumentisti, cantanti e arrangiatori che ne hanno tratto profitto per il loro lavoro personale. Alcuni di loro hanno inciso brani che costituiscono degli esempi eccellenti. Stéphane Grappelli, Charles Mingus, Red Mitchell, Jack DeJohnette hanno inciso alcuni album interamente al pianoforte, invece Bix Beiderbecke (in via eccezionale), Sidney Bechet, Roy Eldridge, Ben Webster, Dizzy Gillespie, Bob Brookmeyer, Tony Scott, Philly Joe Jones, Joe Chambers e molti altri si rivelano dei solisti più che rispettabili. Esistono molti modi convenzionali di suonare (ma dire una cosa del genere nel caso del jazz è quasi pleonastico). Sin dall’inizio Jelly Roll Morton utilizza nelle note basse della tastiera un ritmo ruggente (Tiger Rag), poi Meade Lux Lewis schiaccia la sua mano destra sulla tastiera, finché lo stile di Monk sfiderà più tardi il “buonsenso”. Approfondendo la dimensione percussiva del pianoforte, il vibrafonista Lionel Hampton si serve dei suoi due indici come se fossero due bacchette per produrre assolo daibolici per swing e virtuosismo (I’ve Found A New Baby, 1939). Complicando le difficoltà il tormentato Phineas Newborn usa solo la mano sinistra – senza che lo si possa indovinare al primo ascolto – nello stupefacente Blues For Left Hand Only (1959). ...continua la prossima settimana Questa sera, dopo By night Jazz, appuntamento alle 23:00 con la PIANO JAZZ PLAYLIST The complete and educational aspect of the piano attracted many instrumentalists, singers, and arrangers, who profited from it for their work. Some of them have recorded passages, which are excellent examples. Stéphane Grappelli, Charles Mingus, Red Mitchell, Jack DeJohnette have recorded some albums entirely on the piano. Instead, Bix Beiderbecke (exceptionally), Sidney Bechet, Roy Eldridge, Ben Webster, Dizzy Gillespie, Bob Brookmeyer, Tony Scott, Philly Joe Jones, Joe Chambers, and many others turn out to be more than respectable soloists. There are many conventional ways of playing. But to say such a thing in the case of jazz is almost pleonastic. From the beginning, Jelly Roll Morton uses a roaring rhythm (Tiger Rag) in the low notes of the keyboard, then Meade Lux Lewis crushes his right hand on the keyboard until Monk's style will later challenge "common sense." By delving into the percussive dimension of the piano, the vibraphonist Lionel Hampton uses his two indexes as if they were two sticks for producing swinging solos for swing and virtuosity (‘I Found A New Baby’, 1939). Complicating the difficulties, the tormented Phineas Newborn uses only his left hand - without being able to guess at the first listening - in the fantastic 'Blues For Left Hand Only' (1959). ... continue next week Tonight, after By Night Jazz, an appointment at 11:00 pm with the PIANO JAZZ PLAYLIST  “Swing” è un sostantivo e verbo inglese che significa “oscillazione”, “oscillare”, usato frequentemente nel linguaggio e nella letteratura jazz. Questa parola è apparsa per la prima volta nel 1907, nel titolo di una composizione di Jelly Roll Morton: Georgia Swing. Non si può sapere quale realtà musicale mascherasse allora. Ma è certo che da quando esiste il jazz, fin dai suoi primi passi, il concetto di swing lo accompagna in qualche modo come suo principio vitale. Se lo swing scompare, anche il jazz stesso viene a mancare oppure diventa il suo simulacro. La grande difficoltà deriva dal fatto che, non essendo un elemento che possa essere tradotto sul pentagramma, lo swing può essere valutato in modo vario, in parte soggettivo, e di conseguenza risulta difficile da definire. Tuttavia, la critica si è sforzata di circoscrivere il fenomeno. Per alcuni lo swing sarebbe, attraverso i diversi stili in cui si è presentato il jazz, un valore costante ma legato nella sua espressione al carattere dello stile stesso. Per esempio Panassié sostiene che l’orchestra di King Oliver, nel 1923, non swinghi meno, ma in modo diverso, rispetto a quella di Count Basie nel 1938. Questa considerazione è stata ripresa recentemente quando l’abbandono di vari caratteri esterni e tradizionali del jazz da parte dei musicisti moderni, cioè free, ha portato i commentatori a tener conto dello “swing interiorizzato”. Non è tuttavia impossibile proporre una definizione oggettiva. Basandosi sulle particolarità ritmiche costanti del jazz, è possibile dimostrare che lo swing è scaturito inizialmente dalle condizioni create dall’uso delle battute a due o a quattro tempi, e dall’accentazione tipica dei tempi deboli. In questo caso si tratta di uno swing semplice presente sia agli inizi del jazz che nei gruppi cosiddetti di rhythm and blues, a cui si dovevano ispirare e s’ispirano ancora le formazioni rock che mettono in pratica una forma di “oscillazione” così eccessiva che distrugge ed elimina lo swing stesso. Non è l’accentazione del tempo debole a generare lo swing, ma il morbido progredire verso il tempo forte, inserendo, la contrario, un martellamento binario, una pulsazione regolare ma mai meccanica. continua la prossima settimana... Metti in onda la tua canzone preferita JAZZ JUKEBOX "Swing" is a noun and verb frequently used in jazz language and literature. This word first appeared in 1907, in the title of a composition by Jelly Roll Morton: "Georgia Swing." It is not possible to know which musical reality then masked. But it is inevitable that since jazz has existed, since its first steps, the concept of swing has accompanied it in some way as its vital principle. If the swing disappears, even jazz itself is missing or becomes its simulacrum. The great difficulty derives from the fact that it is not a translatable element on the pentagram, the swing can be evaluated in various ways, partly subjective. Consequently, it isn't elementary to define. However, criticism has endeavored to limit the phenomenon. For someone, the swing would be a constant value but linked in its expression to the character of the style itself. For example, Panassié maintains that the orchestra of King Oliver, in 1923, did not swing less, but differently, than that of Count Basie in 1938. This consideration took up recently when the abandonment of various external and traditional features of jazz by modern musicians, ie free, has led commentators to take into account the "internalized swing." However, it is not impossible to propose an objective definition. The swing originated initially from the conditions created by the use of two- or four-stroke beats, and by the accentuation typical of weak times, and this is demonstrable. In this case, it is a simple swing present both at the beginning of jazz and in the so-called rhythm and blues groups, to which one had to inspire and still inspire the rock formations that put into practice a form of "oscillation" so excessive that destroys and eliminates the swing itself. It is not the accentuation of the weak time to generate the swing. Still, the soft progress towards a great time, inserting, on the contrary, a binary hammering, a regular but never mechanical pulsation. ... continue next week Get your favorite JAZZ JUKEBOX song on the air  Club Newyorkese, situato in un sottoscala, nel cuore del Greenwich Village – 178, 7a Avenue, vicino all’11a Strada – aperto nel 1935 da Max Gordon (nato nel 1902 in una famiglia originaria della Lituania). All’inizio era frequentato da cantanti, poeti e bluesmen (che succedono a Leadbelly, ingaggiato nel 1941 su raccomandazione del cineasta Nicholas Ray), poi a poco a poco vi si esibiscono solo musicisti jazz – Art Tatum, Erroll Garner, Charlie Parker, Charles Mingus, il Modern Jazz Quartet, John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Albert Ayler, Dexter Gordon, Herbie Hancock, ma anche molte big band che si ammassano su una minuscola pedana. A partire dal 1966 ogni lunedì il Vanguard presenta la Vanguard Jazz Orchestra (nata come Thad Jones-Mel Lewis Big Band, poi diventata la Mel Lewis Jazz Orchestra dopo la partenza e la morte del trombettista), e il resto della settimana i gruppi dei migliori jazzisti moderni. Al contrario degli altri storici jazz club di Manhattan (Half Note, Five Spot, Birdland, Slug’s, Jimmy Ryan’s), il locale che fu di Max Gordon resta ancora in attività. Testimone della sua storia un impressionante elenco di registrazioni dal vivo. [P.C.] Metti in onda la tua canzone preferita JAZZ JUKEBOX New York Club, located in a basement, in the heart of Greenwich Village - 178, 7th Avenue, near 11th Street - opened in 1935 by Max Gordon (born in 1902 in a family originally from Lithuania). At first, the Village Vanguard opens its doors to singers, poets, and bluesmen (who followed in Leadbelly, hired in 1941 on the recommendation of the filmmaker Nicholas Ray). Then little by little, they performed only jazz musicians - Art Tatum, Erroll Garner, Charlie Parker, Charles Mingus, the Modern Jazz Quartet, John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Albert Ayler, Dexter Gordon, Herbie Hancock, but also many big bands that pile up on a tiny platform. Every Monday, Starting from 1966, the Vanguard presents the Vanguard Jazz Orchestra (born as Thad Jones-Mel Lewis Big Band, then became the Mel Lewis Jazz Orchestra after the departure and death of the trumpeter), and the rest of the week the best bands modern jazz musicians. Unlike other historic Manhattan jazz clubs (Half Note, Five Spot, Birdland, Slug's, Jimmy Ryan's), the club that used to belong to Max Gordon is still in business. An impressive list of live recordings testifies to its history. [P.C.] Get your favorite JAZZ JUKEBOX song on air  Il ruolo del piano nel jazz è triplo: ritmico, armonico e melodico. Il pianista deve essere sia buon solista che valido accompagnatore. Sono pochissimi i pianisti che non hanno mai accompagnato (Ahmad Jamal) o che non desiderano farlo (Art Tatum). È proprio nelle big band che i pianisti, negli anni ’30 hanno cessato di suonare in stile stride (Earl Hines, Duke Ellington). Per non doppiare il lavoro di contrabbasso e chitarra hanno diradato i loro interventi limitandosi ad alcuni interventi nei “buchi” degli arrangiamenti. Questa tecnica raggiunge il suo apice con le assonometrie di un Count Basie che influenzerà tutti gli accompagnatori di grande formazione dal 1937 in poi. ...continua la prossima settimana Questa sera, dopo By night Jazz, appuntamento alle 23:00 con la PIANO JAZZ PLAYLIST The role of the piano in jazz is triple: rhythmic, harmonic, and melodic. The pianist must be both an excellent soloist and a valid companion. There are very few pianists who have never accompanied (Ahmad Jamal) or who do not wish to do so (Art Tatum). It is in the big bands that the pianists, in the 1930s, ceased to play in stride style (Earl Hines, Duke Ellington). In order not to double the work of double bass and guitar, they have reduced their interventions, limiting themselves to some responses in the "holes" of the arrangements. This technique reaches its peak with the axonometric of a Count Basie that will influence all the highly trained companions from 1937 onwards. ... continue next week Tonight, after By Night Jazz, an appointment at 11:00 pm with the PIANO JAZZ PLAYLIST  Oil painting of Miles Davis by Marie Fikry Questo gruppo, che Miles Davis presentò nel 1948 al Royal Roost di New York, eseguiva arrangiamenti estremamente elaborati dovuti a Gil Evans, Gerry Mulligan, John Carisi e John Lewis. Le sue registrazioni, comprese fra il 1949 e il 1950, ebbero un impatto enorme su quei musicisti che andavano alla ricerca di un “post-bop”. Questa irruzione, con la rivelazione delle ricerche condotte da Lennie Tristano e i suoi discepoli, l’affermazione, nel campo del sassofono, della scuola di Lester Young, i successi riportati dai quartetti di Gerry Mulligan, Dave Brubeck e del MJQ, senza dimenticare il lavoro portato avanti in California da musicisti come Shorty Rogers, Shelly Manne e Jimmy Giuffre, poté far pensare all’esistenza di un vero e proprio movimento organizzato, o di una scuola. Ma in effetti in queste diverse esperienze sono riconoscibili soltanto alcune costanti: il ricorso obbligato all’arrangiamento, scritto o spontaneo, a prescindere dall’importanza della formazione; il rifiuto di ogni apparente aggressività sonora; il ricorso a certi procedimenti o forme derivati dalla musica classica europea. Ma, a partire da tali ingredienti, le ricette furono a volte antitetiche. Al di là del decennio cui si fa riferimento, la nozione di cool perde il suo significato tanto più che, una volta passata la burrasca free, tale tendenza continua a riaffiorare, modificata ma sempre viva: certi gruppi diretti da Gary Burton o James Newton ne sono un esempio. [A.T.] Appuntamento oggi alle 23:00 con la COOL PLAYLIST This group, which Miles Davis presented in 1948 at the Royal Roost in New York, performed extremely elaborate arrangements due to Gil Evans, Gerry Mulligan, John Carisi, and John Lewis. His recordings, between 1949 and 1950, had a significant impact on those musicians looking for a "post-bop." This breakthrough, with the revelation of the research conducted by Lennie Tristano and his disciples, the affirmation, in the field of saxophone, of the school of Lester Young, the successes reported by the quartets of Gerry Mulligan, Dave Brubeck and MJQ, without forgetting the work carried out in California by musicians such as Shorty Rogers, Shelly Manne, and Jimmy Giuffre, he could think of the existence of a real organized movement, or a school. But, starting from these ingredients, the recipes were sometimes antithetical. Beyond the decade to which it refers, the notion of "cool" loses its meaning, especially since, once the free storm has passed, this trend continues to resurface, modified but still alive: certain groups directed by Gary Burton or James Newton in are an example. [A.T.] Tonight, after By Night Jazz, an appointment at 11:00 pm with the COOL PLAYLIST  Dancing di New York (il Savoy, grand hotel londinese che ebbe anch’esso, negli anni ’20 e ’30, le sue grandi formazioni da ballo e jazz, didede il suo nome al celebre dancing di Harlem, nella Lenox Avenue, in prossimità della 141a Strada). Soprannominato “il più bel dancing del mondo”, venne inaugurato il 12 marzo 1926 e demolito nell’ottobre del 1958. Mentre al Cotton Club o al Connie’s si balla negli intervalli tra le scene delle riviste, il Savoy (così come il Roseland) era dedicato al ballo. I dilettanti avevano dunque il piacere di calpestare il “parquet” del locale, ballando al suono delle migliori orchestre jazz del momento. Così, sotto la responsabilità dell’esigente Charlie Buchanan, agguerrito manager del luogo, sono ingaggiati, negli anni: I Savoy Bearcats, Charlie Johnson, i Missourians, King Oliver, la Royal Flush Orchestra di Fess Williams, Cecil e Lloyd Scott, Duke Ellington, Cab Calloway, Louis Armstrong, Jimmie Lunceford, Chick Webb (considerato come il re del Savoy), i Savoy Sultans, Benny Carter, Coleman Hawkins, Count Basie, così come alcune grandi orchestre bianche come quelle di Charlie Barnet e Tommy Dorsey. Dagli anni ’20 vi hanno luogo delle “battaglie”, dove si offrono al pubblico dei dischi Harmony e dei fonografi e il locale diventa una sorta di laboratorio in cui si mettono a punto dei nuovi balli: Charleston, black bottom, lindy hop, jitterbug, big apple. Con una magnifica scala di marmo, una pista da ballo di circa settanta metri per quindici, due orchestre permanenti che si alternavano, un palcoscenico a scomparsa, una modesta tariffa per le consumazioni e l’entrata (cinquanta centesimi durante la settimana, sessantacinque la domenica e i giorni festivi), il Savoy, dopo un lungo periodo di splendore (fino all’inizio degli anni ’50), dovette chiudere. Fra gli ultimi ad esibirsi ricordiamo: Andy Kirk, Lucky Millinder e una grande orchestra diretta da Nat Pierce (1955-58). La disaffezione del pubblico per le orchestre swing e per il “Savoy tempo” e la rivoluzione operata dal bebop sono senza dubbio i principali responsabili di questo declino. I tempi erano cambiati. Del superbo edificio non resta che il ricordo. E una composizione di Edgard Sampson, resa popolare da Chick Webb e la sua orchestra: Stompin’ At The Savoy (1934). [I.D.] Metti in onda la tua canzone preferita JAZZ JUKEBOX Dancing in New York (the Savoy, London's grand hotel that also had its great dance and jazz bands in the 1920s and 1930s, gave its name to the famous Harlem dance in Lenox Avenue, near of the 141st Street). Nicknamed "the most beautiful dancing in the world," it was inaugurated on 12 March 1926 and demolished in October 1958. At the Cotton Club or the Connie’s, people danced in the intervals between the scenes of the magazines. Savoy and Roseland instead dedicated to dancing. The amateurs, therefore, had the pleasure of treading on the "parquet" of the room. They could dance to the sound of the best jazz orchestras of the moment. Thus, under the responsibility of the demanding Charlie Buchanan, the local manager, they are hired over the years: The Savoy Bearcats, Charlie Johnson, the Missourians, King Oliver, the Royal Flush Orchestra of Fess Williams, Cecil and Lloyd Scott, Duke Ellington, Cab Calloway, Louis Armstrong, Jimmie Lunceford, Chick Webb (considered to be the king of the Savoy), Savoy Sultans, Benny Carter, Coleman Hawkins, Count Basie, as well as some great white orchestras like those of Charlie Barnet and Tommy Dorsey. Since the 1920s, "battles" have taken place, and the public receives records and phonographs offered by Harmony. The place becomes a sort of laboratory; new dances are born here: charleston, black bottom, lindy hop, jitterbug, big apple. With a magnificent marble staircase, a dance floor of about seventy meters by fifteen, two permanent alternating orchestras, a disappearing stage, a modest fee for drinks and entry (fifty cents during the week, sixty-five on Sunday and holidays), the Savoy, after a long period of splendor (until the beginning of the 50s), had to close. Among the last to perform, we remember Andy Kirk, Lucky Millinder, and a large orchestra conducted by Nat Pierce (1955-58). The public's disaffection with swing orchestras and the "Savoy tempo" and the revolution operated by bebop are undoubtedly the main culprits for this decline. Times had changed. Among the last to perform, we remember Andy Kirk, Lucky Millinder, and a large orchestra conducted by Nat Pierce (1955-58). The public's disaffection with swing orchestras and the "Savoy tempo" and the revolution operated by bebop are undoubtedly the main culprits for this decline. Times had changed. The memory of the magnificent building remains. And a composition by Edgard Sampson made famous by Chick Webb and his orchestra: Stompin ’At The Savoy' (1934). [I.D.] Get your favorite JAZZ JUKEBOX song on air  Strumento a tastiera e a corde percosse. Ne esistono di due tipi: il pianoforte verticale (upright piano) e il pianoforte a coda (grand piano). Nel gergo statunitense del primo jazz, un pianista è un eight-eighter (per via degli 88 tasti della tastiera), un tickler (colui che solletica) o un professor, espressione usata agli inizi del jazz nei bordelli di New Orleans, perché i pianisti spesso erano musicalmente più colti degli altri musicisti. Qualche volta i pianisti suonano anche altri strumenti a tastiera come per esempio il clavicembalo, la celesta, il pianoforte elettrico, il sintetizzaztore e la maggior parte degli organisti jazz sono vecchi pianisti. Il ruolo del piano nel jazz è triplo: ritmico, armonico e melodico. Il pianista deve essere sia buon solista che valido accompagnatore. Sono pochissimi i pianisti che non hanno mai accompagnato (Ahmad Jamal) o che non desiderano farlo (Art Tatum). È proprio nelle big band che i pianisti, negli anni ’30 hanno cessato di suonare in stile stride (Earl Hines, Duke Ellington). Per non doppiare il lavoro di contrabbasso e chitarra hanno diradato i loro interventi limitandosi ad alcuni interventi nei “buchi” degli arrangiamenti. Questa tecnica raggiunge il suo apice con le assonometrie di un Count Basie che influenzerà tutti gli accompagnatori di grande formazione dal 1937 in poi. ...continua la prossima settimana Questa sera, dopo By night Jazz, appuntamento alle 23:00 con la PIANO JAZZ PLAYLIST The piano is a keyboard and stringed instrument. There are two types: the upright piano (upright piano) and the grand piano (grand piano). In the American jargon of early jazz, a pianist is an eight-eighter (because of the 88 keys on the keyboard), a tickler (the one who tickles) or a professor, an expression used at the beginning of jazz in New Orleans brothels, because the pianists often they were musically more cultured than the other musicians. Sometimes pianists also play other keyboard instruments such as the harpsichord, celesta, electric piano, synthesizer, and most jazz organists are old pianists. The role of the piano in jazz is triple: rhythmic, harmonic, and melodic. The pianist must be both an excellent soloist and a valid companion. There are very few pianists who have never accompanied (Ahmad Jamal) or who do not wish to do so (Art Tatum). It is in the big bands that the pianists, in the 1930s, ceased to play in stride style (Earl Hines, Duke Ellington). In order not to double the work of double bass and guitar, they have reduced their interventions, limiting themselves to some interventions in the "holes" of the arrangements. This technique reaches its peak with the axonometric of a Count Basie that will influence all the highly trained companions from 1937 onwards. ... continue next week Tonight, after By Night Jazz, an appointment at 11:00 pm with the PIANO JAZZ PLAYLIST  (letteralmente “fresco”) Il termine viene spesso usato per designare il periodo “post-Bop” (1948-55). L’esistenza di una scuola “cool”, coerente e circoscritta nel tempo, appare discutibile. Si tratta più esattamente dell’affiorare in primo piano di una serie di esperienze ciascuna delle quali fornisce, o si sforza di fornire, una soluzione ai problemi posti da una scelta estetica comune: l’adozione consapevole di una espressione musicale contenuta, che rifugga dall’esteriorizzazione e dall’esuberanza che si accompagna abitualmente al jazz. E ciò sul piano individuale e collettivo. Questa direzione di ricerca non denuncia alcuna rottura, ma tende anzi a porsi in un rapporto di continuità con la tradizione complessiva della musica afroamericana: una continuità che va da Bix Beiderbecke e Frank Trumbauer a Lester Young, da Blue Four di Joe Venuti-Eddie Lang al sestetto di John Kirby, dai piccoli gruppi diretti da Red Norvo al trio di Benny Goodman e la quintetto di George Shearing, senza dimenticare le grandi orchestre di Artie Shaw e Claude Thornhill, vero crogiolo del nonetto di Miles Davis, formazione-guida e detonatore del movimento cool. ...continua la prossima settimana Questa sera, dopo By Night Jazz, appuntamento alle 23:00 con la COOL PLAYLIST The term is often used to designate the "post-Bop" period (1948-55). The existence of a "cool" school, coherent and circumscribed over time, appears questionable. It is more precisely the emergence in the foreground of a series of experiences, each of which provides, or strives to offer, a solution to the problems posed by a shared aesthetic choice. It was the conscious adoption of a contained musical expression, which avoids the exteriorization and abundance that is usually accompanied by jazz. And this on an individual and collective level. This direction of research does not reveal any break, but instead tends to place itself in a relationship of continuity with the overall tradition of African American music. A continuity that goes from Bix Beiderbecke and Frank Trumbauer to Lester Young, from Blue Four by Joe Venuti-Eddie Lang to the sextet of John Kirby, from small groups led by Red Norvo to the trio of Benny Goodman and the George Shearing quintet, without forgetting the great orchestras of Artie Shaw and Claude Thornhill, pure crucible of Miles Davis's nonet, lead training and detonator of the "cool movement." ... continue next week Tonight, after By Night Jazz, an appointment at 11:00 pm with the COOL PLAYLIST |
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