Oltre a eventuali aiuti materiali e alla difesa degli interessi professionali, gli obiettivi dell’associazione – paragonabili a quelli della newyorkese Jazz Composer’s Guil – consistevano nel moltiplicare le occasioni di incontro tra compositori, strumentisti e orchestre (Experimental Band, Afro-Arts Ensemble, Ethnic Heritage Ensamble, Air), nel diffondere un insegnamento centrato sulla musica nera (Great Black Music) e di favorire la nascita di una musica nuova (creative). Nel 1969 alcuni dei membri fondatori dell’associazione si recano a Parigi. L’AACM si fa conoscere anche attraverso le registrazioni fatte a Chicago da Bob Koester (Delmark Records) e Chuck Nessa (Nessa Records). L’Art Ensemble of Chicago, formato da Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie e Malachi Favors, ai quali si aggiunge nel 1970 il batterista Don Moye, rimane l’esempio migliore delle convinzioni estetiche estremamente diversificate dei musicisti dell’ACCM. Ad Abrams si sono susseguiti diversi presidenti (nonché l’apertura di una sede a New York), tra cui Edward Wilkerson e Kahil El’Zabar.
[P.C.]
In addition to any material aid and the defense of professional interests, the objectives of the association - comparable to those of the New York Jazz Composer's Guil - consisted in multiplying the opportunities for composers, instrumentalists, and orchestras to meet (Experimental Band, Afro-Arts Ensemble, Ethnic Heritage Ensemble, Air). In spreading teaching centered on black music (Great Black Music) and favoring the birth of new (creative) music. In 1969, some of the founding members of the association went to Paris. The AACM also makes itself known through the recordings made in Chicago by Bob Koester (Delmark Records) and Chuck Nessa (Nessa Records). The Art Ensemble of Chicago, formed by Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie, and Malachi Favors, joined by drummer Don Moye in 1970, remains the best example of the incredibly diverse aesthetic beliefs of ACCM musicians. Abrams was followed by several presidents (as well as the opening of a New York office), including Edward Wilkerson and Kahil El’Zabar.
[P.C.] 
Soppiantato dunque dal sassofono durante l’epoca swing (e suonato spesso da sassofonisti per i quali era lo strumento secondario: Benny Carter, Johnny Hodges, Russell Procope, Herschel Evans, ma soprattutto Lester Young che gli adatta il suo stile tenore, la cui singolare bellezza del timbro soffiato ispirerà i clarinettisti cool), il clarinetto annovera nel corso degli anni ’30 alcuni solisti importanti: Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall. La relativa disaffezione dei musicisti per lo strumento si accentua con l’esplosione del bebop, che consacra il sassofono e la tromba come strumenti leader. Unica eccezione, di notevole livello: Buddy DeFranco, non soltanto strumentista ma innovatore di uno stile di clarinetto e di arrangiamenti che integrano gli apporti del bebop. Durante gli anni ’40 agiscono anche Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier e Hubert Rostaing, eccellente stilista, che sostituisce Stéphane Grappelli nel Quintette du Hot Club de France. Il dopoguerra vede svilupparsi l’importante fenomeno del New Orleans Revival che, evidentemente, colloca il clarinetto nella sua antica posizione: i francesi Claude Luter e Maxim Saury, l’olandese Peter Schilperoot (del Dutch Swing College) e lo statunitense Bob Wilber.
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Clarinet is often played by saxophonists for whom it was the secondary instrument: Benny Carter, Johnny Hodges, Russell Procope, Herschel Evans. But above all, Lester Young who adapts his tenor style to him, whose singular beauty of the blown tone will inspire cool clarinetists. He was therefore supplanted by the saxophone during the swing era but included some essential soloists during the 1930s: Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall. With the explosion of the bebop, the relative disaffection of the musicians for the instrument is accentuated, which consecrates the saxophone and trumpet as leading instruments. The only exception, of the notable level, is Buddy DeFranco, not only an instrumentalist but innovator of a clarinet style and arrangements that integrate the contributions of the bebop. During the 1940s, Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier, and Hubert Rostaing, an excellent stylist, also replaced Stéphane Grappelli in the Quintette du Hot Club de France. The post-war period saw the development of the vital phenomenon of the New Orleans Revival, which placed the clarinet in its ancient position: the French Claude Luter and Maxim Saury, the Dutch Peter Schilperoot (of the Dutch Swing College) and the American Bob Wilber.
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Cantante e pianista statunitense (Newark, New Jersey, 27.3.1924 – Los Angeles, California, 3.4.1990). Nata in una famiglia molto religiosa e amante della musica (suo padre, carpentiere, è chitarrista dilettante e sua madre, lavandaia, canta in chiesa), prende delle lezioni di piano (1931-39) e di canto e frequenta la Mount Zion Baptist Church di Newark, dove suona l’organo (che ha studiato per due anni con l’organista della chiesa), il piano e canta, nel coro come solista. Un mercoledì del 1943, incoraggiata dai suoi amici, si presenta (come Ella Fitzgerald dieci anni prima all’Harlem Opera House) al concorso per dilettanti dell’Apollo di Harlem. La sua interpretazione di Body And Soul le vale un premio di dieci dollari e i consigli professionali di Ella Fitzgerald, a quel tempo star del teatro di Harlem. Grazie alla raccomandazione di Billy Eckstine, che l’ha ascoltata all’Apollo, viene ingaggiata (aprile 1943) come cantante e seconda pianista nella big band di Earl Hines (dove lo stesso Eckstine canta), di cui fanno parte anche Charlie Parker e Dizzy Gillespie. A causa dello sciopero dei tecnici della registrazione, questo sodalizio non lascerà nessuna traccia discografica. L’anno seguente, si unisce alla grande formazione creata da Eckstine con, fra gli altri, Gillespie, Dexter Gordon, Gene Ammons, Art Blakey e il pianista John Malachi (Sarah Vaughan appare in un brano nella discografia dell’orchestra: I’ll Wait And Pray). Il 31 dicembre registra, per l’etichetta Continental, quattro canzoni, accompagnata da un settetto diretto da Gillespie e di cui fa parte Leonard Feather, il promotore della seduta. Nel 1945-46 lascia Eckstine, registra alcuni brani accompagnata da Parker, Gillespie, Tadd Dameron, Max Roach, canta con il Down Beat Club Septet di Tony Scott (di cui fa parte Gillespie sotto lo pseudonimo, per ragioni contrattuali, di <<B. Bopstein>>) e, tranne un ingaggio di due mesi al club Copacabana di New York con il sestetto di John Kirby, intraprende una carriera indipendente. Un contratto con la casa discografica Musicraft e il sostegno entusiasta degli inventori del bebop sono le condizioni ottimali affinché la sua carriera prosegua nel modo più felice e vada persino al di là delle aspettative del pubblico degli esperti di jazz. Nel periodo in cui canta al Café Society, incontra George Treadwell, trombettista nel sestetto di J.C. Heard, con il quale divide lo spettacolo. Il 18 settembre 1947, Treadwell diventa il primo dei suoi quattro mariti e, soprattutto, il suo manager (e lo sarà anche per i due anni successivi al loro divorzio). Primi posti nelle classifiche dei giornali, contratti con la Columbia (1949), radio, televisione, tournée internazionali (Gran Bretagna, Francia nel 1951): dalla fine degli anni ’40, diventa una star e, a poco a poco, alterna registrazioni strettamente “jazz” a un repertorio più commerciale accompagnata, per esempio, da un’orchestra d’archi. Fra i suoi accompagnatori troviamo, oltre a ottimi terzetti piano-basso-batteria (Malachi-Joe Benjamin-Roy Haynes, Jimmy Jones-Richard Davis-Haynes, Ronnell Bright, Jimmy Cobb ecc.), Miles Davis (1950), Clifford Brown-Herbie Mann- Paul Quinichette (1954), un’orchestra diretta da Ernie Wilkins (con Cannonball Adderley, J.J. Johnson, Kai Winding, 1955), le varie metamorfosi della big band di Count Basie senza Basie, e a Parigi dei gruppi riuniti da Quincy Jones (1958), delle grandi formazioni dirette dallo stesso Basie, Benny Carter ecc. Negli anni ’60 e ’70 si aggiungono alla lista le orchestre sinfoniche o filarmoniche di Boston, Cleveland, Los Angeles, San Francisco ecc.
Un’estensione eccezionale (che le permette, fra l’altro, dei salti di registro di una rara ampiezza: dal grave da baritono a slanci da soprano lirico, ma anche abili e progressive transizioni), una padronanza dei mezzi fisici (in particolare, un perfetto controllo della voce che permette modulazioni e dosaggi di volume e di sonorità: quasi un growl con effetto a “sordina”) e una tecnica (invenzione armonica e ritmica, scat virtuoso) la impongono come una delle prime grandi soliste e improvvisatrici bebop, qualità “strumentali” alle quali si aggiungono una completa evoluzione del vibrato e un’arte nell’elaborare i testi. Tutto questo spiega il successo di una cantante piena di charme: è senza dubbio la vocalist più completa e straordinaria del jazz moderno. [P. C.]
American singer and pianist (Newark, New Jersey, 27.3.1924 - Los Angeles, California, 3.4.1990). Born into a very religious and music-loving family (her father, carpenter, is an amateur guitarist and her mother, washerwoman, sings in church). She takes piano (1931-39) and singing lessons and attends Mount Zion Baptist Church of Newark, where he plays the organ (which he studied for two years with the church organist), the piano, and sings, in the choir as a soloist. On a Wednesday in 1943, encouraged by her friends, she appeared (like Ella Fitzgerald ten years earlier at the Harlem Opera House) in the competition for amateurs of the Harlem Apollo. Her portrayal of Body And Soul earned her a ten-dollar prize and the professional advice of Ella Fitzgerald, a star at the Harlem theater at the time. Thanks to the recommendation of Billy Eckstine, who listened to her at Apollo, she was hired (April 1943) as a singer and second pianist in the big band of Earl Hines (where Eckstine himself sings), which also includes Charlie Parker and Dizzy Gillespie. Due to the strike of the recording technicians, this partnership will leave no recorded track. The following year, he joined the great formation created by Eckstine with, among others, Gillespie, Dexter Gordon, Gene Ammons, Art Blakey, and the pianist John Malachi (Sarah Vaughan appears in a piece in the orchestra discography: I'll Wait And Pray). On December 31, he recorded four songs for the Continental label, accompanied by a septet directed by Gillespie and which includes Leonard Feather, the promoter of the session. In 1945-46 he left Eckstine, recorded some songs accompanied by Parker, Gillespie, Tadd Dameron, Max Roach, sang with Tony Scott's Down Beat Club Septet (which includes Gillespie under the pseudonym, for contractual reasons, of << B . Bopstein >>) and, except for a two-month engagement at the Copacabana club in New York with John Kirby's sextet, she embarked on an independent career. A contract with the Musicraft record company and the enthusiastic support of the bebop inventors are the optimal conditions for his career to continue most happily and even go beyond the expectations of the audience of jazz experts. While singing at the Café Society, he met George Treadwell, a trumpeter in the sextet of J.C. Heard, with whom he shares the show. On September 18, 1947, Treadwell became the first of his four husbands. And, above all, his manager (and he will also be for the two years following their divorce). First places in the rankings of newspapers, contracts with Columbia (1949), radio, television, international tours (Great Britain, France in 1951): since the late 1940s, he becomes a star and, little by little alternates recordings closely "Jazz" to a more commercial repertoire accompanied, for example, by a string orchestra. Among his companions we find, in addition to an excellent piano-bass-drums trio (Malachi-Joe Benjamin-Roy Haynes, Jimmy Jones-Richard Davis-Haynes, Ronnell Bright, Jimmy Cobb, etc.), Miles Davis (1950), Clifford Brown- Herbie Mann- Paul Quinichette (1954), an orchestra conducted by Ernie Wilkins (with Cannonball Adderley, JJ Johnson, Kai Winding, 1955), the various metamorphoses of the big band of Count Basie without Basie, and in Paris of the groups brought together by Quincy Jones (1958), of the magnificent formations directed by Basie himself, Benny Carter, etc. In the 1960s and 1970s, symphony or philharmonic orchestras from Boston, Cleveland, Los Angeles, San Francisco, etc. were added to the list.
An exceptional extension that allows her, among other things, to register leaps of a rare amplitude: from the baritone bass to the lyric soprano, but also skillful and progressive transitions. She has mastered the physical means - in particular, perfect voice control that allows modulations and dosages of volume and sound: almost a growl with a "muted" effect. And a technique (harmonic and rhythmic invention, virtuous scat) impose it as one of the first great soloists and improvisers bebop, "instrumental" qualities to which are added a complete evolution of the vibrato and art in elaborating the texts. All this explains the success of a charming singer: she is undoubtedly the most complete and extraordinary vocalist of modern jazz. [P. C.] 
L’espressione musicale e tematica di questi cantanti di blues è infatti legata al luogo, dipende dal territorio e dall’ambiente, ha un accento, un’accentazione del clima economico e sociale relative alla contea o allo stato; appaiono così identità locali che sono state censite di stato in stato, di città in città.
Il Delta del Mississippi: culla del blues, un blues puro, potente, lancinante e incantatorio il cui rappresentante principale è Charley Patton (A Spoonful Blues, 1929). Non meno importanti sono Son House (Preachin’ The Blues, 1930) specialista del bottleneck, Skip James (Devil Got My Woman, 1931), Bukka White (Fixin’ To Die, 1940), Big Joe Williams (Break ‘Em On Down, 1941), Robert Johnson (Hellhound On My Trail, 1937) divenuto una leggenda del blues, Mississippi John Hurt (Avalon Blues, 1928), Tommy Johnson (Big Road Blues, 1928)… Continua Venerdì prossimo
The musical and thematic expression of these blues singers is linked to the place. It depends on the territory and the environment, and it has an accent, an accent of the economic and social climate related to the county or state; thus, local identities appear that have been surveyed from state to state, from city to city.
The Mississippi Delta: the cradle of the blues, a pure, potent, excruciating, and enchanting blues whose primary representative is Charley Patton (A Spoonful Blues, 1929). No less important are Son House (Preachin 'The Blues, 1930) bottleneck specialist, Skip James (Devil Got My Woman, 1931), Bukka White (Fixin' To Die, 1940), Big Joe Williams (Break 'Em On Down, 1941), Robert Johnson (Hellhound On My Trail, 1937) who became a blues legend, Mississippi John Hurt (Avalon Blues, 1928), Tommy Johnson (Big Road Blues, 1928)… Continue next Friday 
Association for the Advancement of Creative Musicians
In questa associazione, creata a Chicago nel 1965 per iniziativa di Muhal Richard Abrams (che sin dal 1961 dirigeva la Experimental Band), con il contrabbassista Malachi Favors, il pianista Jodie Christian, il trombettista Phil Cohran e il batterista Steve McCall, ha militato una grande quantità di musicisti afroamericani. Per citarne alcuni:
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It is an association created in Chicago in 1965 on the initiative of Muhal Richard Abrams (who since 1961 directed the Experimental Band), with the double bass player Malachi Favors, the pianist Jodie Christian, the trumpeter Phil Cohran and the drummer Steve McCall. In this association, they have played a large amount of African American musicians. To name a few:
• saxophonists Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice McIntyre, Fred Anderson, Troy Robinson, Edward Wilkerson, John Stubblefield, Chico Freeman, Henry Threadgill, Wallace McMillan, Edwin Daugherty, Richard Brown, Charles Cochran • trumpeters Frank Gordon, John Jackson, Lester Bowie, Leo Smith, William Brimfield • the trombonists Lester Lashley and George Lewis • the violinist Leroy Jenkins • the flutist and multi-instrumentalist Douglas Ewart • pianists Christopher Gaddy, Amina Claudine Myers, Adegoke Steve Colson • the double basses Charles Clark, Leonard Jones, Fred Hopkins, Reginald Wallace • the guitarist Pete Cosey • percussionists Thurman Barker, Robert Crowder, Kahil El ’Zabar, Alvin Fielder, Phillip Wilson, Jack DeJohnette, Ajaramu (Gerald Donovan) • as well as poets (David Moore) • singers (Iqua Colson, Penelope Taylor, George Hines) • dancers (Rrata Christine Jones). Continue next Wednesday 
Benny Goodman Caricature (unknown author)
Parallelamente si sviluppa il jazz bianco dei Chicagoans, in cui il clarinetto riveste un ruolo altrettanto importante: Frank Teschemacher, Don Murray, Pee Wee Russel e Jimmy Dorsey, ciascuno a suo modo, riflettono abbastanza fedelmente la concezione bianca del jazz hot dell’epoca. Il clarinetto si inserisce allora negli organici più importanti, ma molto spesso viene subordinato al sassofono, che risulta essere più facile da dirigere. Con Ellington, Barney Bigard e Jimmy Hamilton conservana ancora il ruolo di protagonista. Ma perlopiù il clarinetto interviene nelle big band dell’epoca swing solo come complemento. Fatta eccezione, ovviamente, per Benny Goodman, il cui virtuosismo si mette in evidenza sia nei pezzi classici (Brahms o Bartók) sia nella sua big band; e di Buster Bailey, che sognava a sua volta di diventare un concertista ma che rimase, visto che la carriera classica era all’epoca preclusa ai musicisti di colore, uno dei pilastri della grande orchestra di Fletcher Henderson.
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In parallel, the Chicagoans' white jazz develops, in which the clarinet plays an equally important role. Frank Teschemacher, Don Murray, Pee Wee Russel, and Jimmy Dorsey, each in their way, reflect fairly faithfully the white concept of the hot jazz of the time. The clarinet then fits into the essential staff. But very often, it is subordinated to the saxophone, which is easier to manage. With Ellington, Barney Bigard, and Jimmy Hamilton, he still retains the lead role. But mostly, the clarinet intervenes in the big bands of the swing era only as a complement. With the exception, of course, of Benny Goodman, whose virtuosity stands out both in the classic pieces (Brahms or Bartók) and in his big band. And Buster Bailey, who also dreamed of becoming a concert performer but who remained one of the pillars of Fletcher Henderson's great orchestra, given that his classical career was barred to black musicians at the time.
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7. Il blues è una sensibilità, un’emozione espressiva (feeling) presente nella musica e nel canto, senza cui non succede niente. È l’impalpabile densità che dà corpo alla musica e trascende gli stili e le razze.
8. Il blues è una pulsazione che sottintende quella dialettica del ritmo che è lo swing, associazione dei contrasti nella musica come nelle parole, blues come poesia, come arte, come passione, forza, corrente, vitale che percorre il jazz e lo sostiene, anche se molti pezzi che hanno per titolo la parola “blues” di fatto non lo sono. Ma i musicisti di jazz sanno suonare il blues e sanno suonare anche tali pezzi come blues.Perché il blues ha i suoi interpreti da cui tutto dipende. Entrato sul mercato discografico con la corrente detta “delle cantanti blues classico” illustrata da Ma Rainey, Bessie Smith, la regina, Ida Cox, Clara Smith... è tuttavia negli stati del sud, poveri e contadini, che trova il suo terreno più fertile e i suoi musicisti più importanti. Continua Venerdì prossimo
7. Blues is a sensitivity, an expressive emotion (feeling) present in music and singing, without which nothing happens. It is the impalpable density that gives the body to harmony and transcends styles and races.
8. The blues is a pulsation that implies that dialectic of rhythm, which is swing — an association of contrasts in music as in words. Colors as poetry, as art, as passion, strength, current, vital that runs through jazz and supports it. Although many pieces that have the word "blues" as their title are not, jazz musicians know how to play blues and can also perform such pieces as blues.Because the blues has its interpreters on which everything depends. Entered the record market with the current called "of the classic blues singers" illustrated by Ma Rainey, Bessie Smith, the queen, Ida Cox, Clara Smith... however, it is in the southern states, poor and peasants, that finds its ground more fertile and its most influential musicians. Continue next Friday 
Malgrado il successo di un club come il Lighthouse di Howard Rumsey, i musicisti di jazz moderno conosceranno una situazione difficile alla fine degli anni ’40, dovuta soprattutto a un certo tradizionalismo dei gusti del pubblico che decreta il trionfo del Dixieland Revival. Saranno quindi costretti a trasferirsi o a operare anonimamente. Ma lo sviluppo e popolarità del jazz West Coast fanno di Los Angeles un polo essenziale della vita jazzistica. La disaffezione del pubblico nei confronti della musica nera americana negli anni ’60 costringe numerosi musicisti a rinchiudersi negli studi di registrazione. I club chiudono uno dopo l’altro: il Shelly’s Manne Hole resta l’ultimo basione del jazz live. Questo club, unico nel suo genere, ospita tutti i grandi nomi e serve da punto di riferimento a tutti coloro che, come il percussionista, non perdevano occasione di riunirsi a suonare per il solo gusto di suonare. Il jazz non aveva ancora detto l’ultima parola a Los Angeles. Di tanto in tanto appariranno orchestre dotate di alto livello tecnico come quella di Toshiko Akiyoshi e Lew Tabackin, Bob Florence, Billy Berry, Juggernaut di Frank Capp e Nat Pierce, Supersax, che conosceranno una meritata popolarità. Torneranno anche alla ribalta artisti come Bud Shank, Shorty Rogers e Bill Perkins, che si ricongiungeranno a musicisti che, come Shelly Manne, sono stati, da soli contro tutti, i custodi della fiamma. E altri ne appariranno, aperti a tutte le esperienze, finchè una pagina storica si concluderà con la chiusura, nel 1988, di uno dei club più prestigiosi, il Donte’s.
[A.T.]
Despite the success of a club like Howard Rumsey's Lighthouse, modern jazz musicians will experience a difficult situation in the late 1940s, mainly due to a certain traditionalism of the tastes of the public that decrees the triumph of the Dixieland Revival. They will, therefore, be forced to move or operate anonymously. But the development and popularity of West Coast jazz make Los Angeles an essential hub of the jazz life. The public's disaffection with American black music in the 1960s forced numerous musicians to shut themselves up in recording studios. The clubs close one after the other: the Shelly's Manne Hole remains the last bastion of live jazz. This one-of-a-kind club is home to all the big names. It serves as a point of reference for all those who never missed an opportunity to gather to play for the sole pleasure of playing, such as percussionists. Jazz still hadn't said the last word in Los Angeles. Occasionally orchestras with high technical levels will appear, such as that of Toshiko Akiyoshi and Lew Tabackin, Bob Florence, Billy Berry, Juggernaut by Frank Capp, and Nat Pierce, Supersax, who will know a deserved popularity. Artists such as Bud Shank, Shorty Rogers, and Bill Perkins will also return to the limelight, reuniting with musicians who, like Shelly Manne, were, alone against everyone, the keepers of the flame. And others will appear, open to all experiences, until a historical page ends with the closure, in 1988, of one of the most prestigious clubs, the Donte's.
[A.T.] 
Nel jazz New Orleans, il clarinetto apporta un controcanto – sostenuto dalla base fondamentale del trombone – agli assolo della cornetta o della tromba. Appare quindi non solo utile all’equilibrio della strumentazione, ma capace di inventare dei chorus che si allontanano più o meno dalla melodia di base, di prendere parte, quindi, alle improvvisazioni collettive. È, al primo approccio, uno strumento solista che richiede dei virtuosi. Uno dei primi di cui la memoria musicale abbia conservato traccia è il creolo Lorenzo Tio (nato nel 1884), che insegnò lo strumento ai tre principali solisti degli anni ’20: Sidney Bechet, Jimmie Noone e Johnny Dodds. Tutti e tre illustrano abbastanza bene gli sviluppi futuri che questo strumento conoscerà nell’ambito del jazz: Bechet per il timbro fiammante e il lirismo del vibrato, Noone per la finezza del timbro e Doods per il fraseggio veemente, il gusto del registro grave e delle tonalità bluesy. Probabilmente meno importanti sul piano storico, tre grandi stilisti che appartengono a questa era: Albert Nicholas, Omer Simeon e soprattutto Barney Bigard, divenuto celebre nella big band di Ellington: lo stile fluido e il suo virtuosismo preparano l’evoluzione verso lo swing. A New Orleans c’erano anche dei clarinetti bianchi: Larry Shields (Original Dixieland Jazz Band), o Leon Roppolo (New Orleans Rhythm Kings), i cui chorus risultano più originali e lo stile più “corny”.
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In New Orleans jazz, the clarinet brings a counterpoint - supported by the fundamental base of the trombone - to the solos of the cornet or trumpet. It, therefore, appears not only useful for the balance of the instrumentation but capable of inventing choruses that move more or less away from the basic melody, thus taking part in collective improvisations. It is, at the first approach, a solo instrument that requires virtuosos. One of the first traces of which musical memory has preserved is the Creole Lorenzo Tio (born in 1884), who taught the instrument to the three leading soloists of the 1920s: Sidney Bechet, Jimmie Noone, and Johnny Dodds. All three illustrate pretty well the future developments that this instrument will know in the jazz field: Bechet for the flamboyant timbre and the lyricism of the vibrato, Noone for the finesse of the tone and Doods for the vehement phrasing, the taste of the low register and the bluesy shades. Probably less important in historical terms, three great stylists belonging to this era: Albert Nicholas, Omer Simeon, and above all, Barney Bigard, who became famous in Ellington's big band: fluid style and his virtuosity prepare the evolution towards swing. In New Orleans, there were also white clarinets: Larry Shields (Original Dixieland Jazz Band), or Leon Roppolo (New Orleans Rhythm Kings), whose chorus is more original and more "corny" style.
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5. Il blues è una domanda infinita con la quale l’uomo interroga se stesso in uno stato d’animo, di spirito e di humor che creano il dubbio di sé e la vicinanza saputa, conosciuta, addirittura provata della morte. Il blues è il risultato di questo stato, proiettando una visione del mondo, una filosofia che lo rende provvisoriamente possibile e che pone la solitudine nell’universale.
6. Il blues è una lingua che parla dell’opacità e invisibilità del corpo nero, ne esibisce e ne nasconde la sessualità, la cui creazione fu una forma di sopravvivenza, sublimazione con la quale il nero americano si è imposto nella cultura del nostro mondo, dando il suo contributo alla musica popolare di oggi. Continua Venerdì prossimo
5. Blues is an infinite question with which man questions himself in a state of mind, spirit, and humor that create self-doubt and the known, known, even proven closeness of death. Blues is the result of this state, projecting a vision of the world, a philosophy that makes it provisionally possible, and that places solitude in the universal.
6. Blues is a language that speaks of the opacity and invisibility of the black body, exhibits, and hides its sexuality. The creation of which was a form of survival, sublimation with which American black has imposed itself in the culture of our world, giving his contribution to popular music today. Continue next Friday |
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