Compositore, arrangiatore, sassofonista (alto, tenore, baritono) e produttore statunitense 8Glen Falls, New York, 30.10.1925 – New York, 19.2.2008). Dopo il servizio militare in marina (di cui un anno alla Scuola di musica dell’US Navy, a Washington, 1943-44), insegna e suona nella sua città natale., poi si stabilisce a New York per studiare alla Jiulliard School (1949-53). In seguito fa parte del Jazz Composer Workshop di Charles Mingus e compone numerose opere atonali influenzate dal jazz, che gli procurano, in particolare, la vittoria di un concorso della Fondazione Guggenheim (1957-59).

Entra quindi alla Columbia come editore musicale, poi come produttore discografico promuovendo dischi di notevole importanza di Miles Davis, Thelonious Monk, Charles Mingus e Oliver Nelson. Lascia la Columbia nel 1975 per fondare una sua etichetta; tuttavia, produrrà ancora per la Columbia l’album <<Star People>> di Miles Davis (1982). Produce anche il primo disco dei Lounge Lizards di John Lurie (1980).

Assume la direzione d’orchestra e fa una parte degli arrangiamenti per l’album <<Charles Mingus And Friends>>, registrato durante un concerto alla Town Hall di New York nel 1972, e rende omaggio al contrabbassista nell’album intitolato <<Impression Of Charles Mingus>> (1983). Ha registrato, in particolare, con Mingus, Don Butterfield, la Manhattan Jazz All Stars, Charlie Byrd, Kip Hanrahan e sotto il suo nome dal 1953.
​
Fortemente influenzato al sax da Lee Konitz, Teo Macero ha contribuito, come compositore, dal 1953, a stabilire l’atonalità come un possibile dato del jazz (Explorations, 1953, con Mingus).
​
[X. P.]

Trombettista (a volte pianista), arrangiatore e compositore statunitense (Hastings, Nebraska, 29.10.1922 - Toluca Lake, 11 ottobre 2008). Esordisce come trombettista all’età di undici anni e, quattro anni più tardi, scrive già i suoi primi arrangiamenti. Dopo essersi esibito nel ruolo di trombettista in orchestre di rumba a Cuba, e successivamente col le big band di Charlie Barnet, Earl Hines e Harry James, viene scritturato da Woody Herman per cui compone i suoi due primi successi: The Good Earth e Wildroot (1944), e di cui sposa fra l’altro la cantante Frances Wayne.

A questi seguiranno altri arrangiamenti non meno riusciti, e in particolare Repetition (1948), una composizione più ambiziosa richiesta da Norman Granz, che ebbe per solista Charlie Parker. È questo il periodo in cui inizia la sua esemplare collaborazione con Count Basie, durata più di trent’anni. Stabilitosi in California, con grandissima abilità compone musiche per il cinema e la televisione, per alcuni show di varietà con Frank Sinatra e una serie come Batman.

Per gli appassionati di jazz, il meglio della produzione di Neal Hefti risiede senz’altro nelle opere composte per Basie. E sebbene il suo capolavoro sia indubbiamente Lil’ Darlin’, la cui apparente semplicità affonda le radici in una cultura sottile capace di economizzare meravigliosamente le proprie forze, vi sono almeno altri venti temi (Girl Talk, Dinner With Friends, Lolly Pop, Why Not, Two For The Blues, Two Franks, Softly With Feeling, Cherry Point, Little Pony, The Kid From Red Bank, Duet, Cute, Whirly Bird,  I’m Shoutin’ Again, Ain’t That Right, Flight Of The Right Foo Birds), che, dinamici e lucenti contenitori d’assolo apparentemente semplici, tanto ben segnato è iò cammino, hanno oltrepassato il repertorio di Basie per ergersi a esemplari opere di riferimento per qualunque big band che voglia swingare.

[A. F.]

Clarinettista e sassofonista alto statunitense (New York, 28.10.1907 – 30.10.1976). Studia prima piano, poi violino e, infine, sassofono; dalla seconda metà degli anni ’20 lavora con June Clark, Gene Rodgers e, soprattutto, con Cliff Jackson (1928-31). Lo si ritrova, poi, con Billy Kato, Elmer Snowden, Dave Nelson, Sam Wooding, Rex Stewart (1933), Dave Martin (1934).

Dal 1934 al 1937 suona regolarmente nel Rhythm di Fats Waller, poi con la grande orchestra del pianista Edgard Hayes (1937-38). In seguito si esibisce con la maggior parte delle formazioni del momento: Claude Hopkins (1938-39 e 1944-45), Teddy Wilson (1939-40), Andy Kirk (1940-41), Fletcher Henderson (1941-42), Don Redman (1943-44), Cab Calloway (1945-48), LuckyMillinder (1948-51).

Gli capita di suonare anche in piccole formazioni, specialmente con il violinista Eddie South (1942-43), i Kansas City Seven di Jimmy Rushing (1951-52), Buddy Tate (1953) e soprattutto il New Garden Ballroom del pianista Benton Heath (1953-61). In seguito lo si ritrova con Ray Charles (1961-62), Buddy Johnson, Bobby Green, Joe Marshall (196265). Dal 1965 partecipa regolarmente allo spettacolo The Saints And Sinners. La sua saluto lo costringe ad allontanarsi dalla scena a partire dal 1969. Suonerà di nuovo occasionalmente negli anni ’70.

A volte un po’ duro al clarinetto, Rudy Powell, seguace di Willie Smith, ha nell’alto uno stile molto orecchiabile che si adatta perfettamente allo spirito della piccola formazione di Fats Waller. Ha suonato anche il tenore e il baritono.

[D.N.]

Sassofonista (tenore, baritone, basso), arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Faith, South Dakota, 27.10.1913 – Lafayette, Indiana, 2.8.1966). Durante gli studi si medicina presso l’università di Chicago dirige un’orchestra e, nel 1933, ottiene un premio che gli permette di esibirsi al ristorante dell’Esposizione Universale di Chicago. In seguito suona come sassofonista e forma un’orchestra di varietà (1934-36), che poi trasforma in swing band (1937).

Paul Whiteman gli procura una scrittura presso Paree’s, che gli assicura una buona diffusione radiofonica (1940-43, Chicago). Nel 1944 s’interessa al jazz moderno e, alla testa di un complesso di ottimi musicisti, fa una tournée nei grandi alberghi dell’Est. Alla fine del 1944 l’orchestra perde strumenti ed arrangiamenti in un incendio.

Stabilitosi in California, Raeburn dirige un complesso rinnovato (1945-46). Nel 1946 sposa la cantante Ginnie Powell. Tornato a New York, nell’agosto 1947 scioglie la sua orchestra, poco tempo dopo aver ottenuto una scrittura al Vanity Fair che annunziava nei suoi programmi The Surrealistic Music of Boyd Raeburn.

L’anno seguente, crea un nuovo complesso, poi, durante gli anni ’50, si esibisce occasionalmente alla testa di diverse orchestre. Nel 1952, con un gruppo di soci, apre un negozio nella 5a Avenue di New York, e pratica la musica soltanto in qualità di arrangiatore per vari editori musicali.

Boyd Raeburn è uno dei più stupendi creatori di forme sonore nella storia delle big band. Il suo gusto per gli arrangiamenti complessi, le associazioni di timbri particolari, le rotture di tono, gli accostamenti insoliti (<<Boyd Meets Stravinsky>>), le variazioni del tempo, suspense e sorpresa, hanno prodotto all’inizio degli anni ’40 un jazz eccessivo nel quale molte delle variazioni del decennio trovarono la propria fonte o il proprio slancio.

Con musicisti quali Dizzy Gillespie, Earl Swope, Frank Socolow, Al Cohn, Serge Chalof, Hal McKusick, Oscar Pettiford (tra tanti altri), con arrangiatori quali George Handy, Ed Finckel, Johnny Richards, come mai l’orchestra di Boyd Raeburn è così dimenticata?

Rivaleggiando con Woody Herman e Stan Kenton (che non avevano nulla da insegnargli sul piano dell’innovazione) durante gli anni ’40, Raeburn non ebbe occasione di esibirsi come i suoi concorrenti nelle sale da concerto, che sono quelle che danno fama. E gli incoraggiamenti e la stima di Duke Ellington non bastarono!

L’esistenza relativamente breve del complesso spiega, ma non giustifica assolutamente, il fatto he sia stato cancellato dai ricordi. Peccato.
​
[A. T.]

Pianista statunitense (Bowling Green, Kentucky, 26.10.1894 – Long Island, New York, 7.6.1968). Dopo aver studiato alla Fisk University di Nashville, dirige un gruppo a Louisville (1928), poi anche a Detroit (1919) e Buffalo (1921). A New York è assunto da Fess Williams nella Royal Flush Orchestra, dove resterà parecchi anni.

All’inizio degli anni ’30 lo troviamo con King Oliver, col duo Bechet-Ladnier e con gli Arcadians di Charlie Turner, gruppo in cui ha il ruolo di secondo pianista, in sostituzione di Fats Waller. Come solista si esibisce nei locali newyorkesi, in trio con Zutty Singleton (1939) e con formazioni diverse, prima di diventare il pianista stabile al Nick’s (1947-55), trascorrere un anno al Café Metropole e tornare al Nick’s fino al 1963.

Il suo assolo su I Got Rhythm (1935), che precede quello di Waller, lo mostra vigoroso specialista dello stride piano.
​
[A. C.]

Chitarrista statunitense (New Orleans, Louisiana, 24.10.1900 – 6.6.1959). Prende giovanissimo lezioni di chitarra dal fratello maggiore John, ma studia soprattutto con Clay Jiles. Verso il 1920 suona la grancassa con la Young Tuxedo, e lavora in seguito con svariate formazioni, tra cui quelle di Frankie Dusen e Peter Bocage. A partire dal 1942 partecipa attivamente al New Orleans Revival, suonando nei gruppi di Bunk Johnson (col quale si reca a New York nel 1945) e George Lewis, che lascia nel 1955 per motivi di salute.

Solista di medio livello, si è imposto soprattutto come valido accompagnatore, dallo stile più solido che sfaccettato.
​
[G. C.]

Pianista e compositore francese (Épinal, 23.10.1922 – Filadelfia, Pennsylvania, 8.9.1976). Nel 1940 con la famiglia si trasferisce a Marsiglia, dove frequenta il conservatorio e vince un primo premio per il piano. Consigliato da Samson François, si iscrive a un corso di armonia presso la Scuola Normale di Musica di Parigi.
​
Un disco di Fats Waller sentito alla radio gli fa scoprire il jazz. Esordisce professionalmente nel 1943 ed è ingaggiato da André Ekyan. Suona nel 1944 con Django Reinhardt, quindi con Hubert Rostaing.

Dopo la guerra accompagna Josephine Baker durante il servizio militare, quindi, dopo il congedo nel 1946, Jean Sablon all’ABC nell’orchestra di André Ekyan. Nell’estate del 1947 è a Nizza, quindi assume la direzione di una formazione a Juan-les-Pins. Soggiorna in Svizzera e Tunisia, quindi gira in tournée e incide con Rex Stewart nel 1948.

Si esibisce regolarmente nelle Jazz Parades al teatro Edoardo VI con solisti statunitensi. In dicembre fa parte della Edward’s Jazz Band (Bill Coleman, Don Byas, ecc.). Nel 1949 appare nel film Rendez-vous de juillet di Jacques Becker e ottiene il Grand Prix del disco. Sarà consacrato miglior pianista francese da tutti i referendum prima della sua partenza per gli Stati Uniti.

Dal 1950 al 1954 lavora in club, soprattutto al Club Saint-Germain con Reinhardt e Hubert Fol. Dopo aver ricevuto per la seconda volta il Grand Prix del disco jazz, emigra negli Stati Uniti (1954). Nel 1955 esordisce all’Embers di New York e partecipa al Memorial Concert organizzato per la morte di Charlie Parker; incide a partire dal 1956. Suona al Birdland e al festival di Newport nel 1957 e 1958.

Lavora soprattutto a Filadelfia, dove risiede durante gli anni ’60. Percorre 30000 chilometri e 30 stati degli USA in una tournée per le università nel 1960, in trio con Gus Nemeth e Jerry Segal. Nel 1965 ottiene la cittadinanza statunitense.
Si esibisce in festival europei, fra cui quello di Antibes. Nel 1970 riprende a suonare dopo una grave malattia renale e ottiene un ingaggio a Los Angeles. Si dedica maggiormente alla composizione e all’insegnamento, senza comunque rinunciare ai concerti, cui torna fra il 1973 e il luglio 1976, quando entra in clinica per sottoporsi inutilmente a due operazioni.

Scandalosamente dimenticato nel suo pase di origine – dove fu una specie di precursore di Martial Solal – Bernard Peiffer è stato lodato dai migliori critici statunitensi (Barry Ulanov, Leonard Feather). Tecnico brillante alla stregua di Art Tatum, dotato di un’ottima cultura classica, si è reso conto fin dalla fine degli anni ’40, come ebbe a dire lui stesso, <<che nuove forme potevano essere introdotte nel jazz, nel tentativo di ampliarne il materiale e giungere a quella che oggi e definita la Third Stream>>. Dato che le sue idee erano mal accette dai musicisti e dalla critica francese, riuscirà a metterle in pratica solo negli Stati Uniti, dopo essersi liberato delle sue prime influenze, Fats Waller ed Erroll Garner.

Senza rinnegare Tatum, suo padre spirituale, prende una strada abbastanza vicina a quella di Lennie Tristano, Phineas Newborn, Solal o anche alle sintesi classiche di John Lewis. Anche se a volte si fa trasportare dal flusso delle sue idee e da un certo nervosismo, i tratti geniali che traspaiono dal suo stile fiammeggiante sono ammirevoli almeno quanto il suo rifiuto per i compromessi.
​
[Ph. B.]

Pianista e direttore d’orchestra statunitense (Huston, Texsas, 22.10.1898 – 26.12.1980). Agli inizi degli anni ’20 mette su un’orchestra, i Peck’s Bad Boys, che, esibendosi soprattutto in texas, riunisce artisti eccellenti come Jack Teagarden (che vi suona per due anni), Pee Wee Russell, Leon Prima, Leon Roppolo ecc. Tranne dei brevi soggiorni a St Louis (1925) e a New Orleans con l’orchestra di Joe Gill verso il 1934, lavora sempre in Texas, poi, dagli anni ’40, solo nella sua città natale. Disturbi alla vista lo obbligano a ritirarsi tra il 1946 e il 1948. Poi suona di nuovo al Dixie Bar di Houston. Dalla metà degli anni ’50 si esibisce raramente.

Peck Kelley è un personaggio leggendario la cui esecuzione al piano è stata spesso paragagonata (tra gli altri da Jack Teagarden, Pee Wee Russell o John Hammond) a quella di Art Tatum per la modernità, la tecnica e l’originalità. Frankie Trumbauer, Ben Pollak e perfino Bix Beiderbecke furono stupefatti dalle sue qualità.

Ma il mitico Peck Kelly era un saggio che rifiutò le offerte delle migliori orchestre degli Stati Uniti così come le proposte di incisione di John Hammond al solo scopo di potersene restare tranquillamente a casa, cosa che contribuì alla sua leggenda e fece scorrere molto inchiostro nelle riviste di jazz (Peck Kelly-Jazz Legend, Down Beat del 14.1.1965). Rendono ancora meglio l’idea le parole di uno dei grandi successi degli anni ’40: Beat Me Daddy Eight To The Bar.

Sebbene non abbia mai messo piede in uno studio di registrazione, due dischi postumi, editi da Commodore, ci fanno ascoltare Peck Kelley durante una jam session radiofonica nel 1957, n un periodo in cui si era ritirato quasi del tutto.
​
[Ph. B.]

Sassofonista tenore statunitense (Muskogee, Oklahoma, 21.10.1912 – Amsterdam, 24.8.1972). Sua madre, indiana cherokee, suona il piano e suo padre, di origine spagnola, il clarinetto: inizia con il violino, passa poi al sax alto, che suona alla fine degli anni ’20, nelle orchestre di Bennie Moten, Terrence Holder e con i Blues Devils di Walter Page che vanno in tournée nel Middle West.

All’inizio degli anni ’30 fonda il suo Don Carlos And His Collegians Ramblers; nel 1933 adotta il sassofono tenore e si reca in California. Nel 1935 lo scrittura Lionel Hampton e successivamente l’ingaggiano Eddie Barefield, Buck Clayton (1936), Lorenzo Flennoy e Charlie Echols. Nel 1937 suona a New York nell’orchestra di Eddie Malory che accompagna Ethel Waters.

Nel 1938 è per un breve tempo con Don Redman e quindi con Lucky Millinder, ma nel 1938 è scritturato da Andy Kirk con il quale suona per più di un anno, per passare poi a lavorare con Edgard Hayes e quindi con Benny Carter. Count Basie lo chiama a occupare il leggio lasciato da Lester Young. Rimane con Count Basie fino al 1943 e fa della 52a Strada, in piena ebollizione, il suo quartier generale.

Dapprima suona con Coleman Hawkins (allo Yacht Club) poi con il gruppo che per primo storicamente può rivendicare l’appellativo “bebop” (la definizione di bebop non era ancora apparsa): Dizzy Gillespie (nato lo stesso giorno, ma più giovane di cinque anni), George Wallington, Oscar Pettiford e Max Roach all’Onyx Club, nei primi giorni del 1944. Questi musicisti, eccezion fatta per il pianista, si ritroveranno alla fine di febbraio per registrare sotto la direzione di Coleman Hawkins (anche lui molto interessato al nuovo movimento musicale e ai nuovi musicisti) dei dischi che si possono ben considerare le prime eseguzioni registrate di bebop (Woody’n You, 16 e 22 febbraio). Partecipa a queste due sedute anche Don Byas.

La sua formazione musicale, fatta alla scuola di Benny carter e di Coleman Hawkins, non si accorderà mai veramente con le concezioni del nuovo jazz; comunque, anche se suona di buon grado con questi innovatori, Don Byas rimane fondamentalmente un musicista swing. Prende parte ad un’altra registrazione sotto la direzione di Gillespie (Good Bait, Salt Peanuts, gennaio 1945), ma chiaramente Byas non parla la stessa lingua di Gillespie, come d’altra parte Trummy Young, anche lui nel gruppo. La formazione dell’Onyx si scioglie nella primavera del 1944; Byas suona con diversi gruppi a New York, soprattutto con Hawkins, poi costituisce una formazione che presenta al Three Deuces (1945).

Durante questo periodo incide per delle piccole case discografiche (Savoy, Jamboree, National, Dic, Arista, Super, American, Hub, Gotham) moltissimi dischi, spesso di grande qualità. In questo periodo compone la prima versione della ballad Laura per il film omonimo di Otto Preminger. Nel settembre del 1946 si imbarca per l’Europa con Don Redman e la sua orchestra, prima formazione del dopoguerra a sbarcare sul vecchio continente. Non partirà più: risiede all’inizio a Parigi, ove presto diviene il punto di riferimento per i musicisti francesi, suona nei club della capitale e realizza numerose tournée in tutta Europa. Dopo un soggiorno in Spagna si stabilisce nei Paesi Bassi.

Nei club, nelle sale da concerto e nei festival ritrova alcuni compagni, emigrati o di passaggio; suona con Duke Ellington (1950), Quincy Jones, nel JATP (1961). Si esibisce ancora in Gran Bretagna (1965) e ritorna temporaneamente negli Stati Uniti per il festival di Newport nel 1970. L’anno successivo effettua una tournée in Giappone con Art Blakey. Muore  sessant’anni per un cancro al polmone.

Della generazione di Coleman Hawkins, Don Byas è il più impressionante sassofonista di tutta la storia del jazz. Sono stati ammirati il virtuosismo della sua tecnica, il suo fraseggio impeccabile, il lirismo, la carica emotiva, il senso armonico, la sonorità inebriante. Sebbene contenuto e meditativo, ha dimostrato un supremo abbandono all’interpretazione delle ballads, per poi meglio esprimere la volubilità, l’audacia e la foga sui tempi vivaci. Molti fra i sax tenori della generazione di John Coltrane, Lucky Thompson, Sonny Rollins, Benny Golson e Johnny Griffin hanno sentito la sua influenza.
​
[A. C.]

Pianista, compositore e cantante statunitense (Gulfport, Louisiana, 29.9.188 o, secondo Lawrence Gushee e John Chilton, New Orleans, 20.10.1890 – Los Angeles, California, 10.7.1941). Il suo certificato di battesimo riporta, erroneamente, <<Lemott>>, e altre trascrizioni inesatte hanno indicato il cognome come <<La Mothe>> e <<La Menthe>>. Morton deriva dall’anglicizzazione del nome del marito della madre, tale Willie Mouton.

Colpito da una certa megalomania, che si espresse completamente nella sua età matura, Morton si presentò come <<Originator of jazz-stomp-swing>>, cosa che irritò o fece sorridere, ma corrispondeva in un certo senso alla realtà. Nato in Louisiana, cresciuto a New Orleans in una famiglia in cui la musica aveva un posto importantissimo, era uno dei meticci (o “creoli”) molto fieri delle loro ascendenze in parte francesi che costituivano in effetti una sorta di piccola borghesia da cui usciranno molti altri musicisti di talento. All’età di sette anni già suonava la chitarra in un trio di dilettanti.

Colpito dal recital di un pianista classico, fu però l’esempio di un interprete di ragtime che lo convinse a dedicarsi al piano. Diventò cosi, a partire dal 1902, una delle vedette dei sontuosi bordelli del “quartiere riservato” in cui si esibiva. Se si considera il racconto della sua vita in questo periodo, sembra di leggere la biografia sintetica di uno dei primissimi tipi di artisti della Louisiana, in un’epoca in cui la stessa parola “jazz” non esisteva ancora.

Si può quindi rovesciare la frase di Morton, e dire che le origini del jazz lo hanno inventato, sia come simbolo che come ingranaggio effettivo di questo avviamento, che sarebbe rimasto in sospeso senza una forte partecipazione di geni personali. Incontestabilmente, Morton possedeva una forma di genio che gli permise tra l’altro di praticare una vita dissoluta, parallelamente a una carriera musicale assai caotica, senza che il suo talento, né la sua popolarità, ne abbiano mai risentito.

Virtuoso dai suoni esigenti, con una notevole dose di fiducia in se stesso e di faccia tosta – i dadi, le carte, il biliardo – dal 1912 al 1922, un po’ alla tastiera, un po’ davanti al tappeto verde, percorrerà tutta l’America del Nord: St Louis, Chicago, Los Angeles, San Francisco, il Canada, Kansas City. Di ritorno a Chicago nel 1922, vi costituisce un’orchestra e registra poco dopo, a quasi quarant’anni, i suoi primi assolo e due duetti con King Oliver. Ma è tra il 1926 e il 1930 che si situa il suo apogeo, sia dal punto di vista artistico che da quello finanziario – e qui compare il suo famosissimo diamante che immortalò la sua dentatura.

Riunisce allora alcuni grandi musicisti della Louisiana o di stile affine (Red Allen, George Mitchell, Kid Ory, Omer Simeon, Johnny Dodds, Albert Nicholas, Stump Evans, John Saint-Cyr, Bud Scott, Baby Dodds, ecc.) e, sotto il nome di Red Hot Peepers dato a questo gruppo variabile (talvolta ridotto a trio), realizza con essi alcune serie di incisioni che ricreano la tradizione di New Orleans più che proseguirla. Nel momento stesso in cui questa polifonia comincia a scomparire per nutrire le “sezioni” nascenti delle grandi orchestre, Morton, già compositore di temi, organizza le “collettive” da arrangiatore. Ma lo fa con una sensibilità modellata dalle origini (alle quali ha contribuito) e senza soffocare – al contrario esaltandola – la spontaneità dei solisti. Stilizza per far sbocciare.

Nei due anni che precedettero la sua prematura morte, rinnovò l’impresa. Con un successo minimo, malgrado la presenza di alcuni degli stessi musicisti o di altri di matrice identica: Wellman Braud, Zutty Singleton, Sidney Bechet. L’intervallo di circa nove anni che separa queste due apparizioni corrisponde, comunque, sul piano discografico, a un’eclissi. Benché diriga ancora dei gruppi, talvolta itineranti (soprattutto nel 1935-36), o si esibisca persino a New York, l’attività musicale di Morton è divenuta oscura e sporadica.

Nel 1936 lavora come semplice pianista in un locale di Washington, il Jungle Club, dove lo riscoprirà il musicologo e folklorista Alan Lomax. È Lomax infatti che dal maggio al luglio 1938 alla Biblioteca del Congresso, lascerà che Morton, solo con il suo piano, evochi per ore la sua esistenza pittoresca e l’epoca eroica di New Orleans. Purtroppo male e raramente ripubblicato, questo straordinario documento possiede, fra gli altri meriti, quello di dar largo spazio ala cantante e allo strumentista. Se il primo ha soprattutto la sobrietà di un’espressione emozionante e colorata talvolta da una curiosa combinazione di enfasi e ironia, il secondo rimane certamente uno dei principali iniziatori del jazz alla tastiera. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è a Morton che si deve la fusione fra ragtime e altri contributi, anche se ha soltanto preparato la strada ai suoi successori.

Con uno stile di mano sinistra ancora un po’ tagliente ma già con uno swing autentico, e uno stile di mano destra dagli enunciati slegati, inventivi e spesso elegantemente eseguiti, Morton dispensa charme e vivacità. Se si aggiungono a questi atout le molte composizioni riuscite (King Porter Stomp, Wolverine Blues, Kansas City Stomp, Milenberg Joys, Original Jelly Roll Blues, ecc.), così come gli arrangiamenti dei Red Hot Peppers, si è d’accordo nell’ammettere che <<Mr Jelly Lord>> abbia ricevuto da destino un dono eccezionale che, ancora oggi, gli permette di ben figurare tra i grandi del jazz.
​
[J. R.]